8 lutego zapraszamy na premierę sztuki Ellen Babić Mariusa von Mayenburga w reżyserii Patryka Warchoła na Scenie Stara Apteka. Z reżyserem rozmawia Monika Mioduszewska.
 

Ellen Babić to tekst gęsty i pełen napięcia. Szukacie światła w przestrzeni wychodząc z sali prób?

Już piętnasta, a jest ciemno, więc może tak. Duże okna pomagają. Pracujemy zwykle w górnym foyer, przez długi czas mieliśmy widok na jarmark bożonarodzeniowy, który dodawał ciekawego klimatu.

Trudno jest się mierzyć z tekstem o takiej wadze?

Mamy tu bardzo ciężki temat, bo ciężkie jest oskarżenie, które pada w stosunku do jednej z postaci. I cały czas nie wiemy, co się wydarzyło, a co się nie wydarzyło. Jednak wpuszczamy w to dużo humoru sytuacyjnego. W tej całej powadze szukamy, jak my to sobie nazywamy –  żyćka. Tak jak w życiu - możemy się czymś bardzo spinać, a z boku to wygląda jednak trochę śmiesznie. 

Natomiast wydaje mi się, że ta ciężkość tematów jest symptomatyczna dla polskiego teatru. Tak, jak z Czechowem, w którego na wschodzie puszcza się bardzo dużo humoru, a u nas na scenie jest poważny, ciężki, egzystencjalny, filozoficzny. Tu mamy podobny klimat. Mamy tekst niemiecki, świetnie napisany, na poważny temat, ale jest w nim masa humoru, często czarnego humoru. 

Wydaje mi się, że ten dystans, którego nam czasami brakuje, bo chcielibyśmy robić rzeczy bardzo poważne, ważne, podniosłe, jest tu bardzo potrzebny.

Ellen Babić dotyka przemocy seksualnej. Ale ten tekst ma w sobie coś przewrotnego - cały czas nie wiadomo, czy ktoś zrobił coś złego i w mgnieniu oka osoba oskarżająca staje się oskarżaną. 

Tekst jest świeży, bo Niemcy są o krok do przodu w temacie przemocy seksualnej niż my. Mayenburg to świetnie czuje. Wsadza kij w mrowisko i patrzy, co tam się wydarzy. Łapie jakieś najbardziej niepoprawne politycznie wątki i je eksploruje na scenie. 

Temat przemocy seksualnej jest tu na wierzchu, natomiast pod spodem jest to, że w tych oskarżeniach cała trójka postaci używa w stosunku do siebie chwytów, które są tej przemocy treścią. I to jest trochę tak, jak się głupio kłóci para w związku, w którym oboje są po terapii albo w terapii i nawzajem wobec siebie używają tego samego języka i tych samych chwytów. Niby brzmi to rozsądnie i dojrzale, ale nadal robią sobie te same świństwa, tylko używają innego języka. Oczywiście jest też gdzieś tam temat granicy tej poprawności politycznej i w ogóle tej granicy, gdzie coś jest już przemocą seksualną, a gdzie nie jest. 

Wydaje mi się, że Niemcy czy Skandynawowie dobrze to łapią - politycznie, socjologicznie, społecznie. Teraz mamy wysyp kina norweskiego. Ostatnio do kin weszły dwa ich filmy. Jeden z nich to Być kochaną, gdzie kobieta odchodzi ze związku i (to będzie trochę spoiler), i my bardzo długo jej towarzyszymy, bo myślimy, że rzeczywiście ten facet jest nie w porządku. I ona używa właśnie takiego języka terapeutycznego. Po czym się okazuje, że jest zupełnie odwrotnie, że to ona była nie w porządku. Żeby usprawiedliwiać jakieś swoje zachowania, stosowała określony język, żeby się wybielić. 

Czyli jesteśmy w momencie, w którym jesteśmy już świadomi, pojawiają się jakieś zasady, ale okazuje się, że te granice są bardzo trudne do rozpoznania?

To raz, a dwa - musimy w nich funkcjonować z ludźmi z różnymi doświadczeniami. To, co w naszej sztuce jest bardzo ważne, to to, że mamy trzy postaci z trzech różnych pokoleń. 

Mamy Klarę – najmłodszą, która ma 30 lat i mamy jej partnerkę, która ma lat 45 i która już w jakimś takim systemie się zainstalowała i przeszła swoją drogę. Już nie jest taką buntowniczką, jaką jest Klara. I mamy Wolframa, który ma 55 lat i w zasadzie ma wizję emerytury i on jeszcze zupełnie inaczej patrzy na te zmiany, które się zadziały. Tak więc to też jest właśnie konflikt na takim poziomie, że te zmiany, które się zadziały, każde pokolenie odbiera inaczej.

O czym jeszcze dla ciebie jest ten tekst? O czym robisz spektakl? 

Dla mnie jest jeszcze jedno ważne słowo dotyczące stanu naszej współczesnej kultury. To jest transparentność. Bo budujemy kulturę, która jasno stawia granice, normy, zakazy i próbujemy wyprostować, czy skodyfikować w jakiś sposób pewne rzeczy. I to jest ważny proces.

Wprowadzić zasady tam, gdzie ich nie było?

Tak. Tu konkretnie mówimy o zachowaniach wobec siebie, szczególnie damsko-męskich, bo to jest w ten tekst mocno wpisane. Natomiast okazuje się, że w ramach tej całej kodyfikacji osoby, które mają, powiedzmy, te same zaszłości czy te same pożądania, te same pragnienia – nagle się ich nie pozbywają. I jak facet się zachował w jakiś sposób w stosunku do kobiety, to on się będzie dalej tak zachowywał, tylko że będzie robił to w ramach tego systemu, jaki powstał. To Mayenburg dobrze mapuje, czyli pokazuje, jak w ramach tego nowego języka, nowego systemu te osoby nadal robią to samo, tylko że w białych rękawiczkach.

Chcesz powiedzieć, że jeśli ktoś przekraczał granice, nadal będzie to robił, tylko się dopasuje do nowych zasad?

Tak, w ten sposób to robimy. 

To ciekawe bardzo. Nigdy na to nie spojrzałam z tej strony.

I taka przemoc staje się o wiele bardziej zawoalowana i trudna do udowodnienia. Więc jest tutaj na pewno temat transparentności, pytania – o co tu tak naprawdę chodzi. Bo mamy tytuł tekstu Ellen Babić, więc wiemy, że będzie chodzić o jakąś Ellen. Szybko się dowiadujemy, o jaką. Natomiast pytanie, czy o nią naprawdę chodzi?

Chyba bardzo mało chodzi o Ellen Babić, prawda?

To jest właśnie najgorsze, bo Ellen (tego się dowiemy bardzo szybko), jest uczennicą, z którą wydarzyło się coś złego. I tak naprawdę cała sprawa powinna się toczyć o nią, ale zamiast tego nauczyciele zajmują się rozgrywką między sobą. Tam dosłownie w tekście pada, że próbują uzgodnić wspólną narrację i to jest taki moment, kiedy dobro ucznia zupełnie znika. 

W Niemczech mają taki moment, że się nad tym zastanawiają, dwa lata temu do międzynarodowego Oscara nominowany był niemiecki film Pokój nauczycielski. I tam cała akcja właśnie dzieje się w momencie, w którym matka jednego z uczniów, która też w tej szkole pracuje, jest oskarżona o kradzież. Wszystko odbija się na tym uczniu, a nauczyciele w pewnym momencie zaczynają zajmować się tym, żeby oni między sobą mieli spokojną atmosferę, a uczniowie i ich dobro schodzą na drugi plan.

Myślę, że w postaci Astrid jest wyrażony lęk osoby pracującej z dziećmi czy z młodzieżą.  Dużo było takich dyskusji, w których mężczyźni mówili, że się teraz boją, że każdy może powiedzieć, że jest przez nich molestowany - tak samo tutaj, każda uczennica może powiedzieć, że była molestowana i co ten nauczyciel ma z tym zrobić? Poczułam taki jej strach o to, że właściwie to jest słowo przeciwko słowu.

Tak, bo my nie wiemy, co się wydarzyło i czy do tego molestowania doszło, czy nie doszło. Wiemy, że jedna strona oskarża o nie drugą, ale wszystkie dowody są poszlakowe. I Astrid też wpada w ten strach, bo te poszlaki obiektywnie zaczynają wyglądać groźnie, ale przecież ona sądzi, że nic nie zrobiła, że nie przekroczyła żadnej granicy. I co wtedy?

Bardzo poczułam patowość tej sytuacji.

I z tego robi się thriller, bo przez 1 godzinę i 52 minuty staramy się ustalić, do czego doszło, do czego nie doszło, kto co zrobił. Cała frajda płynie z tego, że lubimy takie dochodzenie do prawdy i do tego, co się rzeczywiście wydarzyło. 

Jednocześnie Mayenburg świetnie to problematyzuje. Dlatego wpuszcza nas w takie wyboje - jesteśmy już pewni, że coś się wydarzyło tak albo tak. Jesteśmy w stanie już pewną osobę postawić do kąta, ukarać i powiedzieć, że tak się nie robi. Po czym dwadzieścia minut później okazuje się, że to było zupełnie nie tak. To jest jakaś taka fajna refleksja, że trzeba być wstrzemięźliwym w ocenianiu. No i to jest rzeczywiście duży kij w mrowisko Mayenburga, bo teraz jednak mamy chyba taki moment, że jak się pojawiają, szczególnie tak mocne i medialne oskarżenia, jak na przykład w przypadku sprawy Johnny Depp i Amber Heard, to łatwo stajemy po stronie tych potencjalnych ofiar, a potem, jak się to już wyprostuje, to medialnie to się tak nie niesie jak samo oskarżenie.

Rzeczywiście niemiecka dramaturgia umiejętnie wyłapuje współczesne napięcia społeczne. Bo to jest kolejny spektakl, który robimy, po Jej słowo. Jego słowo, w którym wpuszczamy widzów w proces pracy na własnych przekonaniach i stereotypach.

Tak, niemiecka dramaturgia jest w tym bardzo dobra. Ale rzeczywiście znamienne jest to, że nie wiem, czy w Polsce powstał jakiś tekst na ten temat. 

W Polsce ten temat, przynajmniej teatralnie, został trochę zostawiony. 

Genialnie, że ta fala MeToo przeszła i ujawniła nadużycia seksualne, ale teraz wszystko ucichło. W czasie studiów już przeszedłem przez te zmiany i to było super, że się wydarzyło. Natomiast rzeczywiście teraz jest pytanie, jak ustawić relacje społeczne, żeby to funkcjonowało dobrze. A nie, żeby było przekręcone w jedną albo drugą stronę.

Jaką formę wybrałeś dla tej historii?

Inscenizacja będzie dość minimalistyczna, zachowujemy akcję  w salonie Klary i Astrid. Natomiast chciałem się trochę pobawić z tematem perspektywy, różnego spojrzenia na tę samą sytuację. Więc stosujemy kilka zabiegów, które mają tę uwagę widza wyostrzyć. Jednym z nich jest to, że stawiany na scenie kilkunastometrowe lustro weneckie, gramy za nim i przed nim. Ale obok tego mamy kilka zabiegów, które właśnie mają nam poszczególne rzeczy wypunktować albo pozwolić patrzeć na nie z różnych perspektyw. 

Na przykład celowo kilka sytuacji zapętlamy, gramy te same rzeczy dwa – trzy razy z różnych perspektyw. Pokazujemy, co się dzieje. Bo obok tego, co jest tym tematem, to też jest o relacji i rozmowie między nami. Że jak ja nagle jestem bardzo miły, a ty przygnębiona, ale coś się dzieje – to będzie to mieć inną wymowę, jak będzie odwrotnie - że to ja będę przygnębiony, a ty miła. I jak możemy w relacji tymi nastrojami, tonem rozmowy, ostrością rozmowy, manipulować.

Ostatnio przeczytałam badania o tym, że w rozmowie treść, która do nas dociera, to jest 7%, cała reszta to właśnie ton głosu, gest, postawa ciała.

Tak, przecież jak czytamy smsa czy maila, który jest od znajomej osoby, to mamy jej ton w głowie. Z tego są te wszystkie zabawy, że jak ktoś postawi kropkę na końcu smsa, to jest na mnie wściekły i tak dalej.

Ale też to, że odbierasz taką wiadomość tekstową i zwykle ją przepuszczasz przez swoje aktualne emocje. Ktoś może nie mieć na myśli nic złego, a ty jesteś wkurzony i to tak odbierzesz.

Tak, dlatego ton głosu, tembr głosu, bardzo, bardzo dużo robi, jest ważny. Więc to jest jeszcze jakiś taki zabieg, którego poszukujemy. 

Nie korci cię, żeby wyjść poza tekst? Masz doświadczenie pracy dramaturgicznej nad spektaklami Michała Siegoczyńskiego w Teatrze Wybrzeże, które nie miały gotowego scenariusza.

Trochę mnie korciło. Natomiast jest to bardzo dobry literacko tekst, ze świetnymi dialogami, więc to jest sama przyjemność próbować te dialogi wygrać i dobrze wypunktować.

Moja przygoda z Michałem Siegoczyńskim zaczęła się jeszcze przed studiami reżyserskimi. Zrobiliśmy razem osiem spektakli, w tym dwa w Wybrzeżu. Miałem tu okazję pracować przy spektaklu Romeo i Julia is not dead i przy Potopie – i to były dwie duże produkcje. 

Teraz realizuję kameralne przedstawienie na trzech aktorów, na mniejszą scenę, i trochę mnie to cieszy. W tym sensie, że przy dwóch produkcjach już mogłem poznać teatr i poznać aktorów, a jednocześnie teraz ta praca w kameralnej przestrzeni, z mniejszą ilością aktorów, jest trochę intensywniejsza, intymniejsza. Ale zawsze przyjemnie pracuje się z ludźmi, których się już zna. Aktorzy też znają mnie, więc myślę, że w przypadku tego, co robimy, to będzie pomocne.

Ale teraz jesteś już po studiach?

Właśnie skończyłem studia. Nie oddałem jeszcze pracy magisterskiej, ale to chyba standardowy przypadek. 

O czym będzie twoja praca magisterska?

Właśnie szukam tematu. Ciekawi mnie bardzo proces pracy. I myślę, żeby poszukać takiego wątku dotyczącego różnego rodzaju zaczynania prób. Czas prób dzieli się na kilka etapów. Jednym, czy w ogóle najważniejszym jest chyba początek, czyli jakiś taki pierwszy set prób, pierwszy tydzień w zetknięciu reżysera z zespołem. Zamierzam wziąć na tapetę kilka takich głośnych, dobrych spektakli z ostatnich kilku lat i ich reżyserów. I w zasadzie poszukać w tym początku prób, czy w ich pracy tego, co wpływało na efekt ostateczny. Więc po prostu chciałbym zebrać kilka różnych modeli zaczynania pracy z zespołami.

A ty masz już swój model czy jeszcze szukasz?

Myślę, że jeszcze trochę szukam. To zawsze powinno się zmieniać czy dostosowywać do warunków, w jakich się pracuje: tekstu, zespołu i tak dalej. Więc szukam właściwych środków do tego, czym się mamy zająć. Tu akurat zajmujemy się Mariusem von Mayenburgiem, czyli tekstem, który jest bardzo precyzyjny, ostry, oparty na konkretnym dialogu, wręcz bym powiedział, bardzo literackim. W takiej pracy trzeba się skupić trochę na czym innym niż w pracy przy tekstach, które sam piszę czy są adaptacjami prozy. 

Dziękuję za rozmowę.