17 kwietnia na Scenie Malarnia odbędzie się prapremiera sztuki Sprawa Dawida Frankfurtera w reżyserii Marcina Wierzchowskiego. Z reżyserem rozmawia Monika Mioduszewska. 

Monika Mioduszewska: Czy praca bez tekstu jest niebezpieczna czy fascynująca? 

Marcin Wierzchowski: I jedno, i drugie. Zawsze jest niebezpieczna, bo wyruszasz w drogę. Jest trochę jak podróż kajakiem po Wiśle. Możesz wyruszyć u źródła i wiedzieć, co będzie po drodze. Wiesz, że będzie Kraków, Sandomierz, Warszawa, Toruń, Tczew, Gdańsk, Bałtyk. Dopłyniesz. Wiesz, widzisz to w głowie, bo od dzieciństwa pokazują ci mapę Polski. Natomiast absolutnie nie wiesz, czym ta Wisła jest. Nie wiesz, bo nigdy nią nie płynęłaś. Wiesz, jak wygląda z brzegu, w Toruniu majestatycznie z panoramą na Stare Miasto, w Krakowie jest wąziutka. Ale co innego patrzeć na nią i wyobrażać sobie, jak ta podróż będzie wyglądała, a co innego zacząć płynąć. Nagle widzisz wszystkie elementy dodatkowe, których w ogóle nie uwzględniałaś, jak zaczynają oddziaływać. Warunki pogodowe, wodne, prądy. To, że nie wszystko widać na powierzchni, że są tam jakieś rury, z których zakłady przemysłowe pobierają wodę. Że są zaskakujące i niebezpieczne wiry. Ale nie wiesz też, że natrafisz na rajskie miejsca bezludne, których istnienia w ogóle nie podejrzewałaś. Nie wiesz o wyspach, które są na tej rzece. Więc to jest i jedno, i drugie. I teraz to jedno i drugie wiąże się z obecnością aktorów.

To oni przychodzą, biorą coś, co przynoszą, i dokładają swoje. Mówimy im: mapa jest taka. Ale to oni są tą wodą i oni są wiatrem, który pcha naprzód albo stwarza problemy. Oni są takimi mediami. Człowiek-medium zaczyna nastawiać swoją częstotliwość na innego człowieka, który początkowo nie jest w ogóle z ich życiem powiązany. Ten Inny to postać, która istnieje w obrębie tej opowieści i która zacznie objawiać się poprzez ich ciało. I gdy się wyłoni, to choć istnieć będzie w zupełnie innym uniwersum, to będzie – za sprawą procesu – z aktorskim istnieniem intymnie połączony. Zacznie mieć swoje pragnienia i swoje potrzeby, i nurty, którymi będzie podążać. Ta rzeka nie jest za bardzo uregulowana. Więc w tej dzikości – ja robię wszystko, żeby się ten nasz kajak nie wywrócił. Ta tratwa musi płynąć. 

Wyobrażam sobie, że twoja rola jest taka, że próbujesz ten proces uchwycić. Albo nadać mu jakieś ramy. Aktorzy dostają od ciebie tematy do improwizacji, prawda? 

Dużo więcej niż tematy do improwizacji. Słysząc temat do improwizacji, myślimy sobie coś w stylu:  jesteś nieśmiały, ona ci się podoba i musisz zaprosić ją do kina i być pewnym, że ona z tobą pójdzie.

Tu aktorzy dostają rozpisaną słowami mapę świata, w który wchodzą w danej improwizacji. I po tej mapie poruszają się sobą i osobą, którą najpierw dość precyzyjnie wykreowali w szeregu improwizacji w wyobraźni, kiedy przyglądali się temu, jak ta osoba zmieniała się od dzieciństwa ku dorosłości. Więc ten bohater jest czymś trochę więcej niż w RPG mój krasnolud, który ma siłę dwa i spryt pięć. Bo oprócz siły dwa i sprytu pięć, mają pamięć różnych doświadczeń, w których ten spryt się kształtował. A także zaprzepaszczony czas, kiedy siła się nie wykształcała. Postać to dla aktora w tym procesie taki awatar, w którym pierwszoosobowo nagle wchodzą w ten świat, który oferuje bardzo dużo możliwości. Powiedziałem, że dostają mapę. Tak, ale to jest bieg na orientację. Jest punkt, do którego mają dotrzeć. A jak to wszystko zrobią? To będzie zależało od nich. 

Jak się czujesz na takich próbach? 

Słowo, które mi przychodzi, to: „uprzywilejowany”. I to uprzywilejowanie bierze się stąd, że z jednej strony tworzę, a z drugiej strony współtworzę jakiś świat. To znaczy, że jestem kartografem, który dostaje szansę nie tylko patrzenia na mapę, ale też życia w terytorium. Życia w świecie.

Po to, żeby wyjść poza mapę, potrzebuję drugiego człowieka naprzeciwko mnie. I potrzebuję go nie jako kogoś, kto wypełni moje polecenia, tylko kogoś, kto stworzy opowieść. To jest trochę tak, jakbym tworzył mapę na podstawie opowieści ludzi z danego rejonu. Jadę na Żuławy, nie mam możliwości spojrzenia na to z góry, więc zaczynam pytać ludzi. I oni mi opowiadają. I ich opowieść zaczyna odkrywać taką rzeczywistość, do której gołym okiem nie miałbym dostępu. Więc dobrze, ja tę mapę naszkicowałem, ale teraz tak naprawdę wiem, czym ona jest. Teraz jej doświadczę. 

W kształtowaniu tych opowieści pomaga ci dwóch dramaturgów – Maciej Bogdański i Piotr Pacześniak, jaka jest ich rola?

Maciej i Piotr są nie tylko dramaturgami w tej podróży, ale też współautorami. I ich obecność ma dwa oblicza: to widzialne realizuje się każdego dnia improwizacji, kiedy aktorzy dostają od nas tzw. instalki do kolejnej improwizacji, czyli wspomnianą mapę. We trzech te mapy dniami i nocami piszemy. Oni rejestrują każdą improwizację, tak żeby żaden istotny szczegół nie umknął naszej pamięci. Oni wcielają się w dodatkowe postaci zamieszkujące świat naszych bohaterów, których w spektaklu nie będzie – czasami to rodzice, czasami przyjaciele, czasami adwokaci w procesie karnym. Ale jest też ich niewidoczna obecność: oni też są kartografami. Tworząc mapę i świat, w który zapraszamy postaci, przegadujemy szczegóły, konsekwencje takich a nie innych wyborów, projektujemy CEL, do którego od pierwszego dnia prób dążymy, i staramy się na bieżąco reagować, jeżeli nasza tratwa wpływa w jakieś starorzecza lub niepożądane akweny wodne. 

Czy to jest podobny proces jak przy Pięknej Zośce?

To jest podobny i to jest inny proces. Podobny jeżeli chodzi o używanie narzędzi twórczych. Podobnie jak przy Zośce, to również jest proces improwizacyjny. Tam pakowaliśmy się w przedwojenną Polskę, w chłopstwo. Coś, co silnie – bez względu na to, czy mamy świadomość tego, czy nie – jest w naszych ciałach i naszych genach. I w historię, która z wielu powodów jest bez względu na swój dokumentalny charakter, bardzo angażująca. 

Tutaj jest wiele różnic tematycznych, ale są też podobieństwa. Z różnic realizacyjnych jest to, że aktorzy będą grali dwie role. Jest rola w przeszłości i jest rola w teraźniejszości. I te role nie są rozdzielne. One są pozszywane ze sobą. To są różne postaci, ale mają coś wspólnego. Jest tam taka nadzieja na to, że uda się wybudować i podzielić się poczuciem tego, co dziedziczymy, co przechodzi na nas z minionych pokoleń i co my zostawiamy naszych pogrobowcom. Gdybym mógł obsadzić ten spektakl 16 aktorami, z których ośmiu zagra w przeszłości, a ośmiu w teraźniejszości, to bym tego nie zrobił.

Na pierwszej próbie powiedziałeś, że historia, nad którą pracujecie, będzie trochę rewersem tego, o czym opowiadaliśmy we Wspólnym pokoju w reżyserii Radka Stępnia. Tam była historia osób, które po 1945 roku przyjechały do Gdańska z różnych części świata. A ty chciałbyś się przyjrzeć tym osobom, które w tym samym momencie musiały wyjechać z Gdańska. Czy to nadal jest dla ciebie opowieść o tym? 

To nie jest opowieść tylko o tym. Nie powiedziałbym nawet, że to jest główny temat tej opowieści. Ale on jest istotny, bo w pewnym momencie społeczność niemiecka, która uciekała z tego miasta, staje się bohaterem. Nie jest to główny temat, ale jest to korzeń wszystkiego, co wydarza się w teraźniejszości. Tam jest ukryty kod do tego, kim się stajemy dzisiaj. Od jakiegoś czasu mnie to fascynuje i zapładnia twórczo, ale też tworzy mój sposób przyglądania się rzeczywistości. Mam na myśli to, w jaki sposób życia przez nas nieprzeżyte, stają się częścią naszego życia za sprawą genetycznej, transgenicznej transmisji.

Historia zapisana w genach?

Historia zapisana w genach, tak. Od lat nie przestaje to być dla mnie pogłębiarką myślenia o rzeczywistości, w której istnieję. Mówiąc trywialnie, to kim jestem, niekoniecznie wynika wyłącznie z tego, czego mi tatuś czy mamusia zabraniali robić w dzieciństwie. Tylko zaczęło się dużo wcześniej. Może nie jest przypadkiem to, że na poziomie cielesnym (nie jestem genetykiem, więc przepraszam ekspertów), ale że na poziomie cielesnym cechy szczególne wychodzą w co drugim pokoleniu, czyli że dziecko, które nie jest podobne do swoich rodziców, może być bardzo podobne do dziadka albo do babci. I w tym sensie istnieje też dziedzictwo psychiczne.

I ono niekoniecznie wynika z tego, czego doświadczałem w różnych sytuacjach, niekoniecznie wynika z tego, że ktoś nam przekazał historię i myśmy się do niej upodobnili. Że jak ktoś nam opowiadał o dziadku, że dziadek zginął na wojnie, to zaczęliśmy sobie myśleć o tym i wzięliśmy jakoś tę wojnę w siebie. Okazuje się, że bardzo często w ogóle nie wiemy, co się wydarzyło w przeszłości członków naszej rodziny i mamy coś w sobie. I doświadczamy tego jako niepokój, pasję, niewytłumaczalną wrogość lub fascynację. Dla przykładu antysemityzm lub filosemityzm. I nagle w dojrzałym wieku odkrywamy przypadkiem, że nasz dziadek ratował Żydów. Albo że ich palił w stodołach.  

Punktem wyjścia do Waszej improwizacji jest powieść Güntera Grassa, Idąc rakiem. Na ile widz znajdzie coś z tej opowieści w waszym spektaklu?

Odnajdzie tam tę historię. Korzystamy z imion bohaterów, z głównego motywu. Poces improwizacyjny skazuje nas na to, żeby zagrzebać się, wychodząc od informacji, od struktury historii, którą proponuje Grass. Żeby zanurzyć się w to, kim ci ludzie są. No i wtedy okazuje się, że pisząc powieść, można rzeczy uprościć. To znaczy, że budując postać, można nie wziąć pewnych okoliczności pod uwagę. Można zastosować skrót, który jest bardzo efektywny. Ale kiedy poważnie zajmiemy się tym człowiekiem, który jest opisywany, to nagle okaże się, że nie możemy tego skrótu zrobić. To znaczy, że nie możemy zrealizować tylko pewnego odautorskiego założenia na temat postaci. Tylko, że musimy wejść w skórę postaci i przedrzeć się cieleśnie przez ten skrót. I okazuje się, że tam, w tej wydłużonej drodze jest coś dużo bardziej skomplikowanego niż w skrócie, który został obrany. Ta książka jest trochę śledztwem na temat tego, w jaki sposób doszło do zabójstwa, do którego dochodzi w trakcie fabuły. W spektaklu to śledztwo jest punktem wyjścia, ale nie punktem dojścia. Tak jak w życiu: wyruszamy, ale często nie znamy głębokiego powodu naszej podróży. I mówię tu zarówno o sobie, jak i o bohaterach naszej opowieści.  

Zabójstwo jest to fakt historyczny, który możemy zdradzić, nawet jeśli ktoś nie czytał książki. 

Tak, ale ono zostaje w spektaklu powtórzone. Więc jedno zabójstwo jest historyczne. I oddziaływało  ono przez sześćdziesiąt lat, jak jakaś taka skrzynia radioaktywna, w oczekiwaniu na to, czy znajdzie się ktoś, kto zostanie wystarczająco napromieniowany, żeby coś z tym zrobić.

Dawid Frankfurter, który znalazł się w tytule Waszego spektaklu, jest postacią historyczną, zamordował szefa szwajcarskiej NSDAP Wilhelma Gustloffa. Na ile osią tego spektaklu będzie samo to morderstwo, a na ile katastrofa zatonięcia statku Wilhelm Gustloff, o której pisze Grass? 

Ani jedno, ani drugie. Wyobraźmy sobie rodziców, dwie pary rodzicielskie, które spotykają się ze sobą po raz pierwszy. Które nigdy wcześniej się ze sobą nie widziały. I zaczynamy rozumieć, że syn jednych zrobił krzywdę synowi drugich. I oni absolutnie nie wiedzą, jak do tego doszło. 

Jest taka sztuka.

Jest kilka takich sztuk. Bóg Mordu, Spóźnione odwiedziny czy Msza. To są bardzo dobre teksty. Ale one trzymają się bardzo silnie struktury spotkania. Czyli jest to taki anglosaski model czterech aktorów w oszczędnej scenografii. One były w naszym polu zainteresowania, przeczytaliśmy je, odrobiliśmy lekcje. Natomiast to nie jest struktura naszego spektaklu. Bo my od tego spotkania zaczynamy. 

Jest takie zdarzenie pomiędzy tymi synami tych ludzi: spotykają się i idą do salonu gier. I improwizacyjnie poszli tam na Targ Węglowy i zagrali w taką grę, która się nazywa po angielsku Whack-a-mole. To taka gra, w której ma się młotek i z otworów łebek wychylają krety. I trzeba się orientować i walić kreta w łeb. Stąd nazwa tej gry.

Jest coś w naturze tej gry, co bardzo przypomina śledztwo, które jest tutaj prowadzone. To znaczy, które jest przedmiotem bezradności rodzica, którego dziecko wymyka mu się z rąk do tego stopnia, że myśli sobie: „Ja nie znam tego dzieciaka”. I kiedy dochodzi do zdarzenia granicznego, rodzic zaczyna przypominać sobie różne momenty z życia, bez chronologii – pamięć zaczyna tworzyć chaotyczną mapę, chwytając się wszystkiego, co mogłoby nam udzielić odpowiedzi na pytanie, jak do tego doszło. Co zrobiłem nie tak? Gdzie mnie zabrakło? Gdzie powiedziałem za dużo? Gdzie nie doceniłem swojego wpływu albo przeceniłem swój wpływ na to, kim się stanie ten młody człowiek, który za sprawą mojej woli albo przypadku znalazł się na świecie i ma mój materiał genetyczny.

Tych odpowiedzi będą szukać rodzice dwóch chłopaków z dwóch stron barykady? 

To są rodzice dwóch siedemnastoletnich chłopaków, którzy w pewnym momencie zafascynowali się – z dwóch przeciwnych stron – tematem Wilhelma Gustloffa, czyli statku, wycieczkowca zbudowanego w 1935 roku w ramach nazistowskiego programu KdF (Siła poprzez radość), który został na czas wojny zaparkowany w gdyńskim porcie na całą wojnę. Oczywiście został przekształcony w statek o funkcjach militarnych, ale głównie był statkiem medycznym i nie uczestniczył bezpośrednio w działaniach wojennych.

No ale kiedy przyszła zima 1944-1945 i kiedy rozpoczęła się nieśmiało operacja ewakuacji ludności cywilnej i personelu wojskowego tej części Niemiec, czyli Trójmiasta, Pomorza, Prus Wschodnich, to ten statek, który w warunkach pokoju zaprojektowano na 1440 osób, czyli powiedzmy, że był takim Titanikiem, przyjął na swój pokład 9 tysięcy ludzi i wypłynął z Gdyni nocą 30 stycznia w kierunku zachodnim. Został storpedowany na wysokości Ławicy Słupskiej – powiedzmy, że z grubsza na wysokości Łeby – przez radziecki torpedowiec. No i pewnie około 8 tysięcy ludzi z tych, którzy byli na pokładzie, zginęło. 

I to jest temat, wokół którego ci chłopcy się połączyli, ale pod spodem jest druga warstwa tego tematu, bo patron statku Wilhelm Gustloff to jest właśnie urzędnik nazistowski, urodzony we wschodnioniemieckim mieście Schwerin, który ze względów zdrowotnych wyjechał do Davos, zamieszkał w Szwajcarii, przystąpił do NSDAP i zaczął organizować w niemieckojęzycznej części Szwajcarii struktury partyjne, próbując oczywiście wpłynąć na kształt tej części Szwajcarii.

I on został w roku 1936 zamordowany przez chorwackiego Żyda – Davida Frankfurtera, który do Davos pojechał w sprawach zdrowotnych. I był to klasyczny mord polityczny, zamach dokonany przez chłopaka dotkniętego krzywdą wydarzającą się Żydom ze strony nazistów. Nosił się od dawna z zamiarem jakiegoś czynu, który przeciwstawi się tej krzywdzie, który będzie jego osobistym krzykiem, ale jednocześnie krzykiem narodu.

I nie mogąc sięgnąć nigdzie wyżej, to znaczy nie mogąc zabić nikogo z realnych przywódców partii nazistowskiej, pojechał do domu tego najwyższego w tamtym rejonie urzędnika nazistowskiego i strzelił do niego kilka razy, zabijając go na miejscu. I nasi bohaterowie zafascynowali się tą historię. Ktoś się fascynuje Gustloffem, a ktoś się fascynuje Dawidem Frankfurterem. I to jest przestrzeń ich spotkania w dość współczesnym anturażu. 

Wielokrotnie mówiłeś, że ważna jest dla ciebie publiczność spektakli, które tworzysz, że ma większy wpływ na to przedstawienie niż się zwykle wydaje. Co to dokładnie znaczy? 

Pierwszy temat jest taki, że mam nadzieję, że im to coś zrobi. I to jest autentyczna nadzieja. To nie jest nigdy pewność. Jak im to nic nie zrobi, to możemy mówić o fiasku. I to się zdarza. Ale widz zaczyna brać udział w moim myśleniu o spektaklu od momentu, w którym zaczynam myśleć sobie o tym, że chcę, żeby on rozumiał historię, którą opowiadam. Że mnie to interesuje i że mi na tym zależy, żeby on na najbardziej podstawowym poziomie załapał się na opowieści. Bo w przypadku teatru, który opowiada historię, który nie jest performancem, który nie jest teatrem abstrakcji, tylko doświadczeniem i historią, to jest ważne, żeby widz się załapał na tę historię. A jeżeli załapie się na historię, to w jakiś sposób będzie miał szansę załapać się na inne warstwy przedstawienia.

Ale zanim zacznę sobie odpowiadać na pytanie, jak opowiedzieć tę historię, zadaję sobie inne pytanie – dlaczego mam zająć widzowi trzy godziny jego czasu? I czy powody, dla których robię ten spektakl są wystarczające, żeby powiedzieć – zapraszam cię. 

I odpowiedziałeś sobie na to pytanie? 

Tak, za każdym razem sobie odpowiadam na to pytanie. I już się nauczyłem, że są dwa rodzaje spektakli: są takie, w których zaczyna się od tej odpowiedzi i że wszystko, co później z nas wychodzi, jest konsekwencją tej pierwotnie przeczutej odpowiedzi. To znaczy, że przychodzi temat, w którym ja wiem dlaczego chcę tę trzy godziny widzom zabrać, czy podarować, w zależności jak o tym pomyślimy.

Ale są też spektakle, w inspiracji do których pojawia się coś, co nie przestaje mnie dręczyć. I w którymś momencie mówię temu namolnemu uczuciu: „Dobrze, trzeba zrobić”. I wówczas to proces przynosi odpowiedź na pytanie, dlaczego chciałem się w ogóle tym zająć. I czym był ten robaczek w środku, który tak mnie dręczył. Ten spektakl należy do tej drugiej kategorii.

Czyli wiesz już, czemu chcesz zabrać widzom trzy godziny?

Wiem. I częściowo w naszej rozmowie – może nie wprost – ale te odpowiedzi zaczęły się pojawiać.  Już jesteśmy tak daleko w tym procesie, że gdybym nie miał tej odpowiedzi, to byłbym w rozpaczy. Ale jeszcze nie jestem w rozpaczy, przynajmniej tu się jeszcze trzymam. Bo kształt spektaklu wciąż się wynurza, jeszcze nie ma scenariusza, są tylko jakieś takie plamy, zarys w mojej głowie. Więc pozostaje mi mieć nadzieję, że cielesność, jaką te plamy uzyskają, spotka się z tym powodem, który kazał mi wsiąść po raz kolejny w kajak. A będzie to opowieść rodzica. 

Dziękuję za rozmowę. 

Dziękuję Moniko.

Sprawa Dawida Frankfurtera

Scenariusz na podstawie improwizacji aktorskich inspirowanych powieścią Idąc rakiem Güntera Grassa
Prapremiera: 17 kwietnia 2026

Reżyseria: Marcin Wierzchowski; scenariusz: Maciej Bogdański, Piotr Pacześniak, Marcin Wierzchowski; dramaturgia: Maciej Bogdański, Piotr Pacześniak; scenografia: Joanna Załęska; kostiumy: Paula Grocholska; muzyka: Marta Zalewska; światło: Szymon Kluz; asystentka reżysera: Karolina Kowalska; asystentka scenografki i kostiumografki: Marlena Kosztyła; inspicjentka-suflerka: Weronika Mathes; projekt plakatu: Tomasz Madej
 

Obsada: Monika Chomicka-Szymaniak, Kuba Dyniewicz, Anna Kociarz, Maciej Konopiński, Karolina Kowalska, Marzena Nieczuja Urbańska, Błażej Szymański, Marek Tynda