Berlin lat 30. Miasto tolerancji i wolności. Ale też czającego się za rogiem nazizmu. 
17 sierpnia o godz. 21.00 zapraszamy na polską prapremierę sztuki Wszystko szwindel w reżyserii Pawła Aignera na Scenie Letniej w Pruszczu Gdańskim. 

Niemiecka burleska napisana przez dwóch żydowskich artystów miała prapremierę w 1931 roku w Theater am Kurfürstendamm w Berlinie. Libretto napisał Marcellus Schiffer, a muzykę Mischa Spoliansky. Po 86 latach zapomnienia, w 2017 roku wystawił ją na nowo berliński Maxim Gorki Theater. 

Teraz, 93 lata od berlińskiej prapremiery, czas na prapremierę polską. Tekst dla Teatru Wybrzeże przełożyła uznana tłumaczka Iwona Nowacka, songi napisał Michał Chludziński, a muzykę na podstawie zachowanego wyciągu fortepianowego stworzył Piotr Klimek.

O tej wyjątkowej premierze z Pawłem Aignerem rozmawia Monika Mioduszewska.

Burleska w 8 scenach. Jak rozumieć ten podtytuł?

Burleska w międzywojniu znaczyła coś innego. Było to muzyczne przedstawienie, które bardziej przypomina variété, ma swój rytm, muzykę, taniec, szybkie przebiórki. Jest z takiego teatru dell’artowskiego. Współczesna burleska to jest bardziej kobiece przedstawienie z nagością, też z przebiórkami, cekinami, z tańcem.

Ale to nie takiej burleski widzowie mogą się spodziewać?

Nie, nie, kompletnie nie. Tu burleska to raczej ostra farsa muzyczna. Ten podtytuł w sztuce oznacza, że każdy może być każdym. Ale też, że każdy przyjmuje na siebie różne funkcje i role. Aktorzy cały czas zmieniają postaci. Jest ich cała galeria. Raz jestem tym, a raz tym. Burleska wymaga, żeby była mała ilość aktorów grająca bardzo dużo ról. U nas występuje 12 aktorów, a mamy 64 kostiumy. Aktorzy cały czas się przebierają. W jednej scenie czasem mają po dwie role. 

Czyli będzie to marzenie garderobianych?

Koszmar wszystkich garderobianych (śmiech). 

Na jakim etapie pracy jesteście?

To jest etap dopracowywania szczegółów. Jesteśmy dwa tygodnie przed premierą. Musimy jeszcze popracować nad choreografią, bo aktorzy dużo tańczą i śpiewają. Jest jeszcze orkiestra. Łączymy sceny. Jeszcze ostatecznego kształtu nie mamy. 

A jaki kształt zobaczymy 17 sierpnia, podczas premiery w Pruszczu Gdańskim?

Trudno to powiedzieć. Dwa tygodnie przed premierą, jak się łączy sceny, to wszystko wydaje się takie niezrobione i okropne. Same błędy się widzi. Nikt nie robi tego, co czuje. Nawet z teorii twórczości wynika, że moment montażu jest momentem najtrudniejszym. Aktorzy nie są zadowoleni, widzą, że to nie jest to, że się nie spina.

Spektakl zobaczymy najpierw w Pruszczu Gdańskim, ale we wrześniu ruszymy z graniem na Dużej Scenie w Gdańsku. Czy te spektakle będą się czymś różnić?

Wydaje mi się, że tu, w siedzibie, ten spektakl będzie bardziej skoncentrowany. W Pruszczu montaż scen będzie nieco inny, co wymusza scena plenerowa. Będzie trochę inny początek, montażowo sprawniej będzie tam. Ale w Gdańsku będzie bardziej rozbudowana scenografia, której do Pruszcza nie przetransportujemy. Wnętrze spektaklu pozostanie takie samo. Mamy nadzieję, że nie zrobimy dwóch przedstawień (śmiech).

Na pierwszej próbie mówił pan, że ta sztuka ma ogromny potencjał komediowy. Nadal pan tak uważa po miesiącach prób?

Teraz to mnie już tam nie za bardzo coś śmieszy, szczerze powiedziawszy. Wydaje mi się, że jest potencjał komediowy, ale my nie robimy do końca komedii. Szukamy też nieco innych treści.

Jakich?

Ten tekst został napisany na początku lat 30. XX wieku i okazuje się, że pod płaszczykiem wątków błahych, są pokazane wątki bardzo serio, narastającego upadku człowieczeństwa. I rzecz zmierza ku temu, że ja bardzo chcę tę drugą warstwę odkryć. Ale te dwie warstwy będą istnieć idealnie razem. Natomiast żeby zrobić komedię, to trzeba się na coś umówić. Jest mnóstwo dowcipu, ale na razie trudno nam powiedzieć, jak będzie finalnie. Wydaje mi się, że dopiero z publicznością ten śmiech się jakoś ujawni. To jest duże przedsięwzięcie i po takim czasie pracy nad tym materiałem, trochę te żarty już zaczęły umykać. Trzeba mieć pewien spokój, dystans i wtedy też żart wychodzi. Bardzo często trzeba balansować między sytuacjami dramatycznymi i śmiesznymi. Ale na to trzeba już żonglerki. A ta wymaga pewności siebie. Tej jeszcze nie ma, więc trudno określić, co to będzie za poczucie humoru.  Na razie jest ten moment niepewności. 

Na pierwszy rzut oka to jest sztuka o dwójce ludzi, którzy udają przed sobą kogoś innego. 

Sama treść sztuki nie jest tak bardzo istotna, bo to jest bardzo łatwa, dowcipna anegdotka. To jest w sumie sztuka o tym, czy będzie jutro. W samej muzyce jest mnóstwo aluzji. Forma muzyczna jest wspaniała, tam są same przeboje, mega dobrze melodyjnie napisane i fajnie się tego słucha. Ale są poukrywane treści. Tak naprawdę ta sztuka jest dwu–, trzywarstwowa. Anegdota sama jest o jednym, ale w sumie to jest opowieść o czymś innym. My nawet nie znamy tego typu teatru.

Czas powstania sztuki zdeterminował to wszystko, co jest pod spodem?

Ci autorzy byli wrażliwcami, wiedzieli co się dzieje. Dlatego nie mogli zrobić tylko takiej łatwej sztuczki o tym, że ktoś komuś ukradł naszyjnik z pereł. Za progiem był Hitler i wszystko, co się dalej wydarzyło.

Dlaczego my nie znamy takiego teatru?

Myśmy nie mieli takiego teatru, bo przedwojenne sztuki, o których wiemy, często nie przetrwały. A poza tym nasz kabaret mówił bardzo wprost, na przykład Orzeł czy reszka? Kabaret Jaroszy prowadził taki spektakl. Próbowałem kiedyś zrobić rekonstrukcję tego przedwojennego przedstawienia, ale to się nie udało, bo wszystko spłonęło w Powstaniu. Pozostały tylko bardzo sporadyczne wspomnienia osób, które to widziały albo nawet w tym występowały. Realizatorzy nie przeżyli wojny. Aktor Sempoliński grał Hitlera i śpiewał piosenkę Titina, ach Titina. I potem był przez to poszukiwany przez Gestapo jak już była okupacja. 

No ale w PRL-u kabaret polityczny był dość popularny?

W PRL-u była aluzja. Puszczaliśmy oczko do publiczności i wszyscy wiedzieli o co chodzi. I śmiali się z tego nawet oprawcy, bo im się to wydawało nawet dowcipne. A przedwojenny Berlin już był zagrożony. Czyli tam twórcy ukrywali treści pod warstwami, aluzje były zbyt niebezpieczne. Oni ryzykowali życie, a my w PRL-u co najwyżej odsiadkę. W czasie okupacji już nie było kabaretu otwartego, w którym można by robić aluzje na temat okupantów. My po prostu nie przeszliśmy tej szkoły. Niemcy ten tekst interpretują troszkę inaczej niż my. Często uciekają w taką formę, że on ma warstwę takiej sztuczności – czegoś, jak z operetek, z variété, z koafiurami, to wszystko jest jakieś przegięte. My robimy bardziej realistyczny świat burleski. Bardzo bym chciał się wypowiedzieć na temat zagrożenia wolności, które jest teraz. Bo dziś nasz świat jest taki trochę na minie. 

I wybrał pan ten tytuł, żeby o tym opowiedzieć. W Polsce sztuka jest wystawiana po raz pierwszy. A i w Niemczech tytuł leżał przez lata na półce przez żydowskie pochodzenie twórców. To pan ją ściągnął do Gdańska.

Niemcy wystawili to po raz pierwszy po wojnie w 2017 roku. Nie zachowały się nuty do tego przedstawienia. Mieliśmy tylko wyciąg fortepianowy. Piotr Klimek, z wyciągu fortepianowego, z przedwojennej aranżacji dopiero wysnuł wnioski, jak ta  muzyka mogła wyglądać. Niemcy nie dokonali rekonstrukcji na taką skalę. Orkiestrowali to, owszem, ale dla bardzo dużego zespołu, dla teatru muzycznego. A my na oryginalny zespół, który mógł być użyty w tamtym czasie. Myśmy użyli tych instrumentów, o których jest mowa w partyturze. Myśmy to pierwszy raz przetłumaczyli na język polski. Chludzińki wspaniale te songi przetłumaczył. Bardzo się z tego cieszę. 

To, co łączy niemiecki tekst z Polską, to osoba Mischy Spoliansky’ego, kompozytora.

Jego matka była Polką, ojciec Rosjaninem. Urodził się w Białymstoku, potem wyemigrował do Berlina. W latach 30. był już bardzo sławnym kompozytorem kabaretów. Prowadził otwarty tryb życia, pisał przeboje dla wielu gwiazd. Był bardzo dobrym melodystą, więc wszystkie te jego piosenki zachwycały melomanów. Gwiazdy zabiegały o jego względy – Marlena Dietrich, Josephine Baker. Jego spuścizna jest ogromna. Długo żył zresztą.

Ten spektakl to duże przedsięwzięcie. Aktorzy, muzycy na żywo, skomplikowana choreografia, kilkadziesiąt kostiumów. To nie jest pierwszy raz, kiedy pan się bierze za coś tak skomplikowanego. Awantura w Chioggi wymagała od aktorów nauki akrobacji, a od pana ułożenia całości z matematyczną precyzją świata, w którym to wszystko działa. Tu wydaje się jeszcze trudniej?

Tu jest trudniej, bo jest muzyka, taniec i orkiestra. Trzeba w to włożyć bardzo dużo energii. Nie mam prób tylko dla siebie, tylko one są porozkładane na śpiew, na taniec. Więc jak zwykle jest za mało i za krótko. Ale teatr muzyczny w ogóle wymaga dłuższego zastanowienia się. Bo zanim ciało zapamięta choreografię, to trzeba ją parę razy powtórzyć, trzeba mieć na to czas. 

Wywodzi się pan z teatru lalkowego. Na ile te doświadczenia lalkowe pomagają panu w pracy z aktorami w teatrach dramatycznych? 

To są dwa różne światy. Jeden teatr niewiele czerpie z drugiego. W każdym z nich wszystkie rzeczy inaczej przebiegają. W sensie pewnego myślenia formą – to zawsze zostaje, bo teatr lalek operuje formą, śmiało nią operuje i działa troszkę na skrót. 

W pańskich spektaklach forma zwykle jest bardzo silna, więc to się zgadza.

Realizm mnie trochę nudzi i sam nie robię takiego teatru. A w lalkach jest trochę inna materia, tam się zupełnie inaczej wszystko odbywa. Psychologicznie jest inaczej. Wszystko różni te teatry. Teoretycznie nie, ale gdyby dłużej poanalizować składniki tych teatrów, to one się różnią. Nie ma takich prostych zależności, które można by przenieść.

Ale lalki pan porzucił?

Trochę tak. Lalki są trudniejsze, bo tam jest bardziej zdefiniowany odbiorca. Jest kilka teatrów, które robią sztuki dla dorosłych. Dobrze mi się pracuje w Białymstoku, bo to jest poważny teatr – robi duże, ważne przedstawienia dla dorosłych, które się cieszą dużym powodzeniem. Gorzej mi jest w teatrze lalek skierowanym do widza dziecięcego albo w takich miejscach, gdzie robi się przedstawienie, a ono później nie jest grane, bo nie ma na to odbiorców. 

One są też trudniejsze w odbiorze?

Tak, często są grane dla kilku specjalistów. Sztuka elitarna, nawet nie potrzebująca specjalnie instytucji. Często działają małe grupy teatralne i żyją we własnym świecie, w jakiejś wspólnocie. To jest bardzo małe środowisko na świecie. To jest parę tysięcy osób, które się mogą na tym znać.

Rozmawiamy o formie, którą przyjmuje pan intencjonalnie, ale też powiedział pan, że w przypadku Wszystko szwindel idziecie w większy realizm niż Niemcy. 

To jest taka wyprawa do zmiany estetyki. Zaczynamy od musicalu, a skończymy scenami bardziej realistycznymi. Czyli też jest coś udawane, sceny są grane z tzw. v-efektem, efektem obcości. To było modne w tamtym czasie. A w pewnym momencie chcemy to przełamać, żeby powiedzieć kilka zdań prawdziwych. Więc balansujemy miedzy sztucznością tego świata, taką operetką a życiem prawdziwym, takim dojmującym, kiedy bohaterowie dowiadują się, że nie żyją w kloszu, że nie są pozbawieni problemów. To jest coś takiego, jak to, kiedy aktorzy mają problem z ogarnięciem rzeczywistości za drzwiami teatru. To o to chodzi. Od światełek ułudy do prawdy. Do tego, żeby finał zabrzmiał nawet groźnie. Przy czym nadal uważam, że ten tekst nie traci poczucia humoru. Muzyka jest bardzo zabawna i dużo jest bardzo ładnych momentów, ale…

…może być śmieszno-strasznie?

Mnie się wydaje, że na sto procent. Tylko, że ja mam tendencję do robienia rzeczy śmiesznych, i tu muszę się powstrzymywać, żeby z kolei nie przegrać tego, co mi się wydawało najważniejsze. Bo to łatwo mi przychodzi. Zrzucenie z piedestału czy pomnika jakiejś wartości, żeby ludzie się zaśmiali, że o, strącili coś istotnego!

Czemu pan lubi, żeby było śmiesznie?

Bo wiem, że niewielu reżyserów się tym zajmuje. Mam tu własne pole do uprawiania. Mam taką pewną łatwość. I mam też spostrzeżenie, że jest wspaniale widzom pokazać coś na tyle zabawnego, żeby przeżyli katharsis poprzez zabawę, śmiech, żeby wychodzili szczęśliwi ze spektaklu. Żeby przychodzili parę razy na jakieś przedstawienie tylko po to, żeby uwierzyć w siłę wspólnoty. 

No właśnie, przecież my się lubimy śmiać.  A jednak śmieszne spektakle się traktuje po macoszemu. 

Bardzo po macoszemu. Wielu reżyserów też tak mówi, że zrobiliby przedstawienie dowcipne, ale nie śmieszne. Bo śmieszne to już bywa głupkowate, za płytkie. Gardzą farsą. W ogóle się tym nie przejmuję, że to tak właśnie jest. Potem scena czy dzień codzienny pokazują nam, że taki teatr jest bardzo potrzebny. Przychodzą na niego ludzie, którzy chcą na chwilę zapomnieć, że są w teatrze. Żeby się tak szczerze pośmiać, i chcą coś przeżyć, nie tylko intelektualnie. Ale nie ma takiej zależności, że jak jest coś śmieszne, to jest głupie. Ktoś, kto tak twierdzi, to może nie widział rzeczy naprawdę zabawnych. 

Dziękuję za rozmowę.