5 lipca na Scenie Kameralnej w Sopocie odbędzie się premiera spektaklu Szklana menażeria Tennessee Williamsa w reżyserii Stanisława Chludzińskiego. Z reżyserem rozmawia Monika Mioduszewska.

Urodziłeś się w 2000 roku?

Tak.

Świat miał się wtedy skończyć.

Miał się skończyć. A jednak jestem.

Jesteś i chcesz robić teatr dramatyczny, nie post-dramatyczny. Co to znaczy?

Myślę, że moje pokolenie jest trochę zmęczone takim bardzo intensywnym teatrem post-dramatycznym, który był i jest uprawiany przez naszych pedagogów i który oni kiedyś odkrywali. Wydaje mi się, że teraz mamy mocny zwrot ku opowiadaniu historii. Skupiamy się, jako młodsi twórcy, na większym kontakcie z widzem. Na tym, czego przynajmniej mi często brakowało, kiedy chodziłem do teatru w liceum na przedstawienia Klaty czy Garbaczewskiego.

Wracacie do klasycznej opowieści?

Poniekąd tak. Najbardziej mnie interesuje opowiadanie historii, które są dla mnie osobiście ważne. Historia jest zawsze jakimś punktem wyjścia. Czymś, z czym po prostu można się skomunikować. Dla mnie kluczowy jest kontakt z widzem. Wiadomo, że zawsze jest to jakaś wizja, ale ostatecznie musimy pamiętać, że ktoś poświęca swój czas, pieniądze, idzie i naszą pracę ogląda. W teatrze komunikat, który szerokim łukiem omija odbiorcę, jest po prostu nietrafiony, szczególnie jeśli mówimy o teatrze instytucjonalnym. Wydaje mi się, że siła działania teatru jest najmocniejsza wtedy, kiedy jest w stanie poruszyć ludzi, którzy niekoniecznie poruszają się świetnie we wszystkich możliwych kontekstach.

To ciekawy moment w teatrze. 

To też nie jest kwestia tego, żeby od razu wszystko „uklasyczniać”. Myślę, że w spektrum klasyczne – post-dramatyczne, jest cała masa pól do odkrycia i nazwania. Bardziej w tym wszystkim irytują mnie erudycyjne popisy. Dużo rozmawiam z ludźmi, którzy nie mają częstego kontaktu z teatrem. Zapytani dlaczego, odpowiadają że czują się głupi w teatrze. Że czegoś chyba nie rozumieją. Nie bardzo czują, co tam się dzieje. To jest chyba najgorsze poczucie, jakie można zostawić u widza. Myślę, że jeśli mówimy o teatrze środka, to częściej powinniśmy doświadczać rzeczy, w których szeroki kontekst jest wartością dodaną, a nie koniecznością.

Mówisz o sytuacji, w której nie każesz widzowi przeczytać listy lektur, żeby zrozumiał spektakl?

Dokładnie. Kocham się babrać w kontekstach. Odnajdywać różne nawiązania kulturowe, w których jest osadzony spektakl, ale nie chciałbym nikogo wykluczać tylko przez to, że ich nie zna. Wydaje mi się, że przyjemność odnajdywania kontekstów da się pogodzić ze zrobieniem zrozumiałego przedstawienia. Staramy się to zrobić właśnie w naszej Szklanej menażerii.

No właśnie, wybrałeś tę sztukę na swój dyplom reżyserski w Teatrze Wybrzeże.

Początkowo nie spodziewałem się, ile w takiej klasycznej sztuce jest do odkrycia. Cieszę się, że to właśnie Szklana menażeria została wybrana do realizacji. Teatr Wybrzeże to było miejsce trochę wymarzone. Ze względu na aktorów, na spektakle, które widziałem na festiwalach, na miejsce i jego markę. Jestem za to wszystko bardzo wdzięczny.

Szklana menażeria opowiada o wielkim kryzysie w Stanach Zjednoczonych w latach dwudziestych. O czym ty opowiesz?

Był taki moment, że zastanawialiśmy się z dramaturgiem Bartkiem Cwalińskim, jaki spektakl zrobić. I zupełnie przypadkowo rzuciłem Szklaną menażerię. Zacząłem ten tekst ponownie czytać i poczułem, że to jest o bardzo wielu bliskich mi osobach i o ich kryzysach psychicznych, ale także o mojej walce z lękiem. Bardzo mocno związałem się emocjonalnie z postacią Laury, która jest w odczytaniu tego dramatu dla mnie kluczowa. Od tego wyszliśmy. Od Laury, która siedzi w swoim pokoju i bawi się szklanymi figurkami. Zastanawialiśmy się, czym jest teraz taka „szklana menażeria”. Czym jest w ogóle ten rodzaj izolacji, którą ona praktykuje? Doszliśmy do jasnego wniosku, że takie odcinanie się od rzeczywistości, to coś niezwykle powszechnego.

Myślisz o tej izolacji, która jest spowodowana życiem w internecie?

Myślę o otaczaniu się ekranami i bodźcami, które pozwalają nam jakoś zakopać niepokój czy lęk. Albo odciąć się od dysfunkcyjnej rzeczywistości, w której istniejemy. Laura odczuwa lęk społeczny. Lęk przed rzeczywistością, przed zewnętrznym światem. To jest zjawisko niezwykle powszechne, tym bardziej po covidzie. Nie chcę skłamać, ale patrzyłem na badania, według których chyba około 40% osób po pandemii doświadczyło bardzo mocnych stanów lęku społecznego.I to jest coś, z czym ja się zmagam i zmaga się bardzo wiele bliskich mi osób.

Powiesz coś nowego o życiu w izolacji?

Myślę, że izolacja Laury, to coś, czego my często nie widzimy. To mroczny świat, który jest dla zewnętrznego oka niedostępny. Jest takie bardzo ładne zdanie, które kiedyś powiedział mi Marcin Wierzchowski - że stara się robić teatr, który dąży do nadziei. Chciałbym myśleć podobnie o Szklanej, mimo tego całego syfu, który się dzieje w dramacie i wszystkich napięć. Mnie bardzo ciągnie w tematy trudne, które są psychologicznie bardzo napięciowe. Ale chciałbym wpuścić w postać Laury trochę światła. Mimo, że to osoba, która żyje z lękiem, w opresyjnej rodzinie, w domu, który nie daje żadnej przestrzeni na oddech.

Jaki to będzie świat?

To, w czym chcemy osadzić postać Laury, to kraina dzieciństwa, ale konkretnego dzieciństwa. Dzieciństwa Karoliny Kowalskiej, mojego, Bartka Cwalińskiego, takiego z początku lat dwutysięcznych. To jest ostatnie pokolenie, które nie dorastało przy wszystkich możliwych ekranach. Jest pokoleniem pomiędzy ekranozą, a siedzeniem na podwórku. To jest dzieciństwo, w którym gra się w Simsy, hoduje Tamagotchi, ogląda się Cartoon Network i słucha się Green Day albo Ich Troje. I ten czas, tak jak każdy czas dzieciństwa, z czasem zaczyna być romantyzowany, a Laura romantyzuje go do tego stopnia, że wspomnienie o nim staję się dla niej jedyną bezpieczną przestrzenią. Warto jednak zaznaczyć, że akcja spektaklu dzieje się w pamięci Toma. Jest jego fragmentarycznym, przetworzonym wspomnieniem. Mamy matkę, która mówi o plantatorach z początku XX wieku, Toma, który znajduje się trochę poza czasem, i Laurę, która ma pokój w stylu lat 2000. 

Czyli mamy kilka uniwersów?

Tak działa pamięć, że zapamiętujemy rzeczy w różny sposób, często fałszywy względem tego, co wydarzyło się naprawdę. Czasem zapamiętujemy drobne rzeczy, które w pamięci urastają do rangi czegoś dużego. Pamięć nie jest linearna. Kwestia kontekstów, w których osadzone są postaci jest dla mnie też o mówieniu innymi językami i o niemożności porozumienia się, która urosła do tego stopnia, że matka operuje kontekstem plantatorskim, a Laura operuje kontekstem Chojraka, tchórzliwego psa. To jest o różnicy międzypokoleniowej, o tym, jak się dogadujemy z pokoleniem wyżej, i jakimi kontekstami operujemy.

Myślisz, że to możliwe, żeby przebić tę barierę kontekstów i się do siebie nawzajem dostać?

W świecie Szklanej menażerii jest to niezwykle trudne. Wymagałoby dużej otwartości na dialog z obu stron. Tutaj do tego dialogu ostatecznie nie dochodzi. Jeśli widzimy zalążki komunikacji, to dzieją się poza słowem, w geście, dotyku, w spojrzeniu. Ostatecznie to matka widzi Laurę jako lalkę Barbie na balu debiutantek, a Laura widzi siebie jako niepokorną artystkę, która idzie na rave. To są światy, które się nigdy nie zgodzą się na płaszczyźnie słowa, ale mogą dotrzeć do siebie w emocji.

Czym będą wasze szklane figurki?

Szklana menażeria to tak naprawdę cały pokój Laury. To są jej ekrany, jej rysunki, plakaty, światła. To starannie uporządkowana kraina, do której tylko ona ma dostęp. Szklane figurki zamieniliśmy na Tamagotchi, które są znamienne dla pokolenia wczesnych dwutysięcznych i późnych dziewięćdziesiątych. To jest gra bardzo o opiece. Po to się ją kupuje dzieciom, żeby nauczyły się odpowiedzialności. Karolina Kowalska, grająca rolę Laury, swoje hoduje od miesiąca, już zdążyła je zabić kilka razy.

Ciekawe zadanie aktorskie. Czyli Laura ucieka w media?

Ucieka, ale chciałbym, żeby ta historia była też historią o tym, jak ona się z tych mediów wyzwala. Jak porzuca ten pokój. Jej pokój to dla nas jej projekt artystyczny. Jest przestrzenią bezpieczeństwa. Ten pokój to sytuacja, w której rodzice krzyczą na siebie w salonie, a ty w pokoju obok oglądasz Scooby-Doo na pełny regulator, żeby nie słyszeć kłótni. Ale ten safe space może stać się rodzajem klatki, pułapki. Znaczeniowo praktycznie jest tym samym, czym był dla Williamsa, tylko że te konteksty obecnie są znacznie szersze i mocniejsze. W końcu sami cały czas zamykamy się w ekranach, odcinamy od świata. Jak bardzo duży niepokój możemy odczuwać po trzech godzinach niegapienia się w coś?

Ty to czujesz?

Oczywiście. Ekrany i media to przestrzeń, która raz daje nam pewnego rodzaju ulgę, spokój, a z drugiej strony właśnie pobudza ten niepokój, uzależnia nas od siebie. Dla mnie Szklana menażeria jest też o projektowaniu niepokoju.

Bohaterką sztuki Williamsa jest wycofana Laura, ale jest jeszcze rozczarowana życiem matka i Tom, który chce się stamtąd wyrwać. 

Tom jest autorem opowieści. Można powiedzieć, że to co obserwujemy, to jego wyrzut sumienia. Postać Toma jest bardzo biograficzna i przez to ogromnie bogata. Pomysł na tę sztukę zrodził się Williamsowi wtedy, kiedy wrócił do znienawidzonego St. Louis po tym, jak nie było go już stać na uniwersytet. Zaczął pracować w fabryce butów. I postanowił opisać swoje ostatnie dni w rodzinnym domu. Mówił, że kiedy otwiera ten dramat, to chce mu się płakać. To jest absolutnie prywatne. Matka Williamsa – Edwina, po przeczytaniu dramatu ogromnie sprzeciwiała się temu, jak została w nim przedstawiona, ale brat Williamsa potwierdził, że to co Tom opisał, jest stuprocentowo zgodne z prawdą. Oddaje ten ciągły matczyny jazgot. Paradoksalne jest to, że Edwina całe późniejsze życie żyła dzięki tantiemom, które przypisał jej syn z tytułu Szklanej Menażerii.

To jest sztuka o przemocy psychicznej, ale też o braku wyjścia. W Ameryce lat 20. Amanda mogła mieć męża, który ją utrzymuje, a jeśli on odszedł, to liczyć na to, że córka wyjdzie za mąż i będzie ją utrzymywał jej mąż.

W dramacie nikt nie może do końca wyjść z sytuacji również przez swój status klasowy, przez brak funduszy i perspektyw. W kwestii Amandy dochodzi fakt, że jest kobietą, która była wychowywana na mitycznym południu Stanów Zjednoczonych, wśród bogatych białych plantatorów. To jest dla nas niezwykle ważny kontekst, ponieważ Amanda, podobnie jak Laura również ucieka do młodości, do dzieciństwa, do tej idyllicznej krainy, w której chodziło się na bale i w której było się adorowaną.

I kwitło niewolnictwo.

Dokładnie tak. Ale jak mylisz o krainie dzieciństwa, to często wypierasz niewygodne fakty. Sam William zresztą pisze o południu w podobny sposób, w jaki mówi o nim Amanda. Mimo tego, że kwitło wtedy niewolnictwo, łamane były wszelkie prawa człowieka, a całe południe Stanów było, z obecnej perspektywy, miejscem przerażającym. Amanda też jest niewolnikiem właśnie tego patriarchalnego systemu, w którym została wychowywana. Ona nie zna innego wyjścia, mimo iż walczy o tę rodzinę, o te dzieci. W końcu to ona, podczas nieobecności ojca, musiała utrzymywać cały dom.

Ojca nie ma w sztuce.

Fabuła Szklanej menażerii jest inna niż biograficzna historia autora. Ojciec Williamsa – Cornelius, jako jedyny został wycięty z tego dramatu. I myślę, że bardzo celowo. Williams uważał, że był potworem. Cornelius był takim idealnym przykładem konserwatywnego, patriarchalnego ojca. 

Amanda walczy o jakieś wsparcie dla siebie, jednocześnie wykańczając swoje dzieci.

Bo to jest taki case, który jest bardzo częsty wśród wielu rodzin. Obserwuję go u swoich rówieśników, w ich często bardzo trudnych relacjach z rodzicami. Rodzice zwykle chcą bardzo dobrze. Tylko mają jeden sposób myślenia o tym, co jest dobre. I ten jeden sposób, tę jedną wizję świata próbują wtłoczyć w swoje dzieci, które zwykle chcą od życia czegoś innego. Chcą móc poszukać siebie, ale blokuje je ten przepis na sukces, na życie, który rodzic ma wpojony. Który zwykle jemu nie wyszedł. I to całe niespełnione marzenie jest projektowane w sposób niezwykle przemocowy. W sposób, który nie uwzględnia tego drugiego człowieka, dziecka, jako podmiotu.

Na co wy z Bartkiem Cwalińskim położyliście nacisk w odczytaniu tej sztuki?

To, na czym nam bardzo zależało w kontekście strategii adaptacyjnej, to jest po pierwsze – próba odcięcia się od formy klasycznego narratora, którym jest Tom. U nas ten wątek jest osadzony w różnych formach, zarówno wspomnieniowych, jak i w jego pisarskiej pasji. Tom pisze wiersze, Williams też pisał. I to jest taka nasza fantazja, że Williams ten dramat zaczął pisać będąc w swoim rodzinnym domu.

Tom na bieżąco pisze tę sztukę?

I tak, i nie. Nie do końca wiemy, z jakiej perspektywy czasu Tom patrzy na tę sytuację. Chciałbym tę drogę zostawić otwartą do interpretacji. To, co nas tam interesuje, to też sam proces pisania. Próbowaliśmy różnych rzeczy z Pawłem Pogorzałkiem, który gra rolę Toma. W ramach improwizacji z pisania kreatywnego Paweł często pisał w postaci wstęp samej sztuki przy włączonym nagrywaniu ekranu. I proces myślowy, który możemy zaobserwować poprzez to, że on pisze, usuwa, zmienia, chcemy zawrzeć w samym spektaklu. I to jest pierwszy z gestów adaptacyjnych.

A drugi?

Drugi to rozwinięcie relacji rodzeństwa. To, czego mi bardzo brakowało w tym dramacie, to jest właśnie relacja między Tomem i Laurą. Tego nie ma w ogóle u Williamsa. U niego ostatni monolog Toma jest wielkim wyrzutem sumienia, że ta Laura go prześladuje, z tym, że my nie mamy w trakcie żadnych znaków na to, że ta relacja jest jakkolwiek znacząca. On w gruncie rzeczy odbywa z nią pół rozmowy. I to nawet nie jest kwestia dialogu, ale budowania poprzez gest i działania - ich wspólnego bycia wobec matki.

U Williamsa Tom się czuje odpowiedzialny za siostrę, jak mężczyzna za kobietę w tamtych czasach?

Tak, i to jest bardzo poetyckie. Ale w gruncie rzeczy można to ocenić negatywnie – okej, jesteś odpowiedzialny za tę siostrę, ale jej w ogóle nie znasz. Chciałbym ich trochę zbliżyć do siebie, żeby ich wspólna historia się opowiedziała. Żeby nie skupiać się tylko na postaci jednego romantycznego poety.

Cierpiących romantycznych poetów mamy w literaturze sporo, zwłaszcza polskiej.

Mam tego przesyt. Chciałbym zobaczyć w Tomie człowieka, który się zmaga z pisarstwem, ale też z relacjami. Dla którego wybór – wyjechanie z domu, a zostanie przy siostrze, jest faktycznym wyborem. Bardzo trudnym wyborem. I dlatego zmieniliśmy zakończenie. Chcielibyśmy zostawić je bardziej otwarte, niejednoznaczne. Nie chcemy wyjaśniać jaki jest koniec domu Wingfieldów i kto ostatecznie tak naprawdę go opuszcza. Chciałbym nadać trochę sprawczości tym bohaterom. I opowiedzieć o współczesnych problemach, których ten tekst dotyczy. Ekonomicznych, społecznych i przede wszystkim psychicznych. Chcemy opowiedzieć o patriarchalnym świecie, który jest w tym dramacie niezwykle mocny. I o ciągłym dążeniu biedniejszej warstwy społecznej do wejścia na poziom, który w kapitalizmie będzie społecznie akceptowalny. Opowiedzieć o ostatecznym rozpadzie tego domu, ale rozpadzie, który nie jest pojmowany jako jednoznacznie zły. Jak w tym powiedzeniu, że jeśli kogoś kochasz, to musisz pozwolić mu odejść.

Dziękuję za rozmowę. 

Stanisław Chludziński - rocznik ‘00. Student V roku Wydziału Reżyserii Dramatu krakowskiej AST. Reżyseruje spektakle, czasem je pisze, a czasem zrobi do teatru wideo, okazyjnie nawet teledysk. Współpracował z takimi twórcami, jak Iwona Kempa (Spóźnione Odwiedziny, Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie), Kuba Kowalski (Salome, Teatr Stary im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie) czy Marcin Wierzchowski (Zanurzenie, Teatr Śląski im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach). Reżyser i dramaturg spektakli takich, jak Popiół (Kolektyw Kombajn/Teatr AST), który był z sukcesami pokazywany na licznych festiwalach w Polsce i zagranicą, Dezerterzy (Teatr Barakah), Kamil ma urodziny (Teatr Bez Rzędów), Trylogia Klimatyczna (Teatr AST/UEK) czy The Clash/Zderzenie (Teatr Ludowy TiM). W swoich pracach często stara się badać kwestie powiązane z wpływem lęku i traumy na życie człowieka, zarówno na płaszczyźnie zjawisk społecznych, jak i historii pojedynczych ludzi. Niezwykle interesuje go przenikanie teatru i filmu z codzienną rzeczywistością. Ogromny fan Federico Felliniego, drużyny piłkarskiej FC Liverpool i sushi.