Dorota Kolak to aktorka Teatru Wybrzeże, której nie trzeba przedstawiać. Laureatka Złotych Lwów, Wielkiej Pomorskiej Nagrody Artystycznej czy Kaliskich Spotkań Teatralnych, odznaczona Złotym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”, a także ceniona nauczycielka akademicka. 

W tym roku świętuje 45-lecie pracy na scenie. O swoich rolach, początkach w świecie teatru, sukcesach i czasem wyboistej do nich drodze rozmawia z Anną Wakulik, dramaturżką Teatru Wybrzeże.

W sobotę, 8 listopada, zapraszamy na spotkanie Dyskusyjnego Klubu Teatralnego do spektaklu Plac bohaterów Thomas Bernharda w reżyserii Franciszka Szumińskiego. Będzie to okazja do świętowania tego jubileuszu. Rozmowę poprowadzi Anna Wakulik.

Anna Wakulik: Powiedziałam wczoraj koleżance, że będę z panią rozmawiać. Wie pani, jak to skomentowała?

Dorota Kolak: Jak?
 

„No to masz wywiad z legendą!”.

A gdybyśmy porozmawiały jak człowiek z człowiekiem? 
 

Też tak wolę.

To spróbujmy.
 

Rozmawiamy z okazji czterdziestopięciolecia pani pracy artystycznej, ale legenda przecież też kiedyś zaczynała - najpierw w teatrze w Częstochowie, później w Kaliszu, potem, aż do dziś, w Gdańsku. Zatem: jak to się zaczęło?

Częstochowa i moja rola w Domu Bernardy Alba w reżyserii Bogdana Toszy była moją pierwszą, bo uczelnia pozwoliła mi na pracę w teatrze. Miałam farta, zrobiłam dwie duże role dyplomowe: w Poskromieniu złośnicy u Anny Polony grałam Katarzynę, a w Domu Bernardy Alba - Adelę. A zwykle było tak, że każdy student dostawał – ewentualnie! - jedną główną rolę. 
 

Potem był etat w Kaliszu i spotkanie z tekstami Wyspiańskiego, Moliera, Szekspira, Kafki, Fredry…

Kalisz wziął się z tego powodu, że kończąc uczelnię w Krakowie dostałam tak zwany „czerwony dyplom” - czyli celującą ocenę na zakończenie szkoły. Miałam więc tę szóstkę, dwie duże role dyplomowe i… 
 

Ściana?

Chodziłam w Krakowie od teatru do teatru i wszyscy mówili mi: „nie potrzebujemy takiej aktorki”. Uczenie pokory przez życie teatralne zaczęło się w moim przypadku bardzo wcześnie. I, między nami mówiąc, dobrze mi zrobiło. Ale sytuacja była taka: studentka z „czerwonym dyplomem” nigdzie nie może się dostać, jest niepotrzebna. W Teatrze Słowackiego powiedziano mi „nie”, w Starym również. To samo powtórzyło się w Gdańsku. Mój mąż bardzo chciał tutaj wrócić, przyjechałam więc z nim, ale dyrektor Hebanowski powiedział, że ma wystarczająco dużo młodych aktorek. Męża - owszem, przyjmie, ale bez żony. I stąd wziął się Kalisz.

Tam też trzeba było pukać?

Nie, stamtąd przyszła propozycja. Moja pani profesor, Romana Próchnicka, została w Kaliszu dyrektorką. Zaprosiła tam dużą grupę młodych ludzi. To były trudne czasy - niedługo przecież miał się zacząć stan wojenny. Pracowaliśmy bez wytchnienia, od rana do nocy. 

Nie było internetu…

Nie było internetu, nie było propozycji filmowych, bo wtedy nikt do Kalisza po aktora nie zaglądał. Mieliśmy tylko teatr i siebie nawzajem.

A czy widzi pani różnicę między zespołowością wtedy a dziś? Wiadomo, zmieniły się czasy - dziś aktor gra w serialach, czyta audiobooki, mamy Netflixa - możliwości pracy poza teatrem jest naprawdę dużo. W Warszawie trudno jest namówić kogokolwiek na rozmowę po wieczornym spektaklu, bo o czwartej musi wstać, żeby na szóstą być na planie.

Jasne, że jest różnica. Aktorzy w tak zwanych teatrach prowincjonalnych – lubię to określenie - w tamtych czasach byli w trudnej sytuacji: zarabiali źle, nie mieli żadnych możliwości dorabiania poza teatrem. W związku z tym oddanie się pracy w teatrze, takie totalne, od rana do wieczora, było częste. Przeniesienie się po dwóch latach z Kalisza do Gdańska było dla mnie poważną zmianą. Po pierwsze wszyscy dorastaliśmy, mieliśmy już dzieci i na szczęście mieliśmy też refleksję: może warto poświęcić tym dzieciom trochę czasu? W Gdańsku był też większy płodozmian pracy, realizowane były na przykład teatry telewizji.

Zagrała w nich pani kilkadziesiąt ról.

Tak, to był świetny czas, do którego, szczerze mówiąc, nie rozumiem, dlaczego nie możemy wrócić, mając takie studio TVP w Gdańsku… Wtedy grałam w dwóch, czasem trzech spektaklach Teatru Telewizji w roku, kręciliśmy je w maleńkim studio na Jaśkowej Dolinie. Potem dorobiliśmy się wielkiego hangaru na Czyżewskiego i powstaje pytanie…

Jak się go eksploatuje?

Ta centralizacja Teatru Telewizji w Warszawie jest moim zdaniem szkodliwa. Ale wracając: w Wybrzeżu na pewno była większa dynamika obsadowa. W Kaliszu była stabilizacja, a tu - był ruch, zmiana. W Kaliszu było też zdecydowanie więcej życia alkoholowo-bankietowego. Tu - o wiele mniej, choć nie mówię, że w ogóle, tu też wydarzała się czasem Zabawa, zabawa. 

Wróćmy na chwilę do czasu szkoły teatralnej. Kto był Dorotą Kolak dla młodej Doroty Kolak? Kto był solidną firmą aktorską, kogo podziwiała, kto był dla niej wzorem?

Moje życie potoczyło się tak, że od początku ważne zawodowo były dla mnie kobiety. Mnie nie uczyli mężczyźni. Pierwszym takim guru była dla mnie profesor Ewa Lassek. Ale dziś, gdy zapytam o nią moich młodych kolegów - raczej nie wiedzą, kto to jest, ponieważ to była aktorka stricte teatralna. Bardzo ważna była też dla mnie profesor Anna Polony - tu świadomość jest większa, bo zagrała też w wielu filmach. I profesor Anna Lutosławska… A tobie coś to mówi?

Zaraz spalę się ze wstydu.

To była wielka gwiazda Teatru Słowackiego, uczyła mnie prozy. Miała na mnie wielki wpływ. A potem ważne były kobiety reżyserki. Na pewno Romana Próchnicka, którą już wspominałam. Na pewno Anna Augustynowicz. 

Pierwsza rola, w której panią widziałam to Elwira w Mężu i żonie w reżyserii Anny Augustynowicz właśnie. Co dało pani spotkanie z takim mocnym, specyficznym językiem teatralnym?

Dostałam od Ani ogrom świadomej nauki interpretacji tekstu. Na przykład rozmowę o kropce. 

Jak rozmawia o kropce Anna Augustynowicz z Dorotą Kolak?

To jest czysto rzemieślnicza rozmowa o tym, jak mówimy wiersz. Myśmy w szkole byli ciągle uczeni „mów do kropki! To jest nowoczesne”. Jakby ci to wytłumaczyć… Powiem na przykładzie Pana Tadeusza. „Litwo ojczyzno moja”. (Dorota Kolak kończy zdanie wyraźną kropką). „Ty jesteś jak zdrowie”. Słyszysz? Jesteśmy w takiej kodzie w dół, kodzie zamykającej. A Anka chciała nauczyć mnie mówić inaczej, przekonać do tego, że te zdania się łączą, są jednym ciągiem tematycznym. Mówiąc, lecę, lecę z tematem, łączę, otwieram zdania, a nie za każdym razem, jak mówi Ania, „wpadam do piwnicy”, czyli mówię do kropki. Korzystam z tej zdobyczy i uczę tego moich dzisiejszych studentów. Takie mówienie brzmi współcześnie, jest komunikatywne, a jednocześnie uczy aktora, jak bardzo świadomie powinien stawiać akcenty. Musi zastanowić się, znaleźć, gdzie jest akcent myśli krótkiej, a gdzie akcent całego wywodu. Myślenie konstrukcyjne - to jest myślenie, którego nauczyłam się od Anki. 

Mówi pani o ważnych kobietach w życiu zawodowym, ale tych kobiet reżyserek w pani biogramie teatralnym nie było dużo - widzę Ryszarda Majora, Krzysztofa Babickiego, Stanisława Różewicza, Adama Orzechowskiego, Grzegorza Wiśniewskiego…

Bo kobiet reżyserek w ogóle wtedy nie było dużo! To teraz na wydział reżyserii dramatu dostają się w zdecydowanej większości dziewczyny. Nie wiem, czy Anka Augustynowicz nie była jedną z pierwszych, które zaczęły te studia. Masz rację, pracowałam raczej z mężczyznami. Ale na przykład Bogusława Czosnowska - była aktorką Teatru Wybrzeże, reżyserowała tu bajki. Zagrałam u niej Jacka w Dwóch takich, co ukradli księżyc. No i oczywiście - Krystyna Janda!

Reżyserka hitu Teatru Wybrzeże, Seksu dla opornych. Dlaczego to spotkanie było takie ważne?

Oczywiście na początku byłam onieśmielona: Krystyna Janda „wielką aktorką jest”, wiadomo. Ale potem w pracy dawała mi ogrom wolności.

Jak reżyseruje Krystyna Janda?

W jednym zdaniu? Stawia słupy konstrukcyjne, a resztę mamy dobudować my, aktorzy. My mamy to wszystko wypełnić. Dostaliśmy z Mirkiem Baką, moim scenicznym partnerem, bardzo dużo przestrzeni. Ale najbardziej na świecie jestem jej wdzięczna za jedno zdanie. 

Jakie?

„Dlaczego ty się tak przejmujesz? Robisz operację na otwartym sercu? To jest tylko teatr”. Moje wychowanie zawodowe było zupełnie inne. Krakowska szkoła uczyła, że trzeba się zarżnąć, umęczyć, umrzeć na scenie, grać w chorobie, zawsze.

Mówimy jednak o aktorce, która w dzień śmierci męża wyszła na scenę i zagrała spektakl. 

Właśnie. A kiedy zwichnęłam nogę na premierze Raju dla opornych - źle stanęłam na szyszce i było po kostce - Krysia zadzwoniła do mnie i zapytała, czy jednak nie mogłabym zagrać w gipsie…

Umie pani sobie odpuszczać?

Nie. Trochę. Wiesz co? Jak myślałam o tym wywiadzie, to miałam taki pomysł, że można by go nazwać „role, które mi się nie udały”. Mój mąż popatrzył na mnie i powiedział „no nie przesadzaj”. A ja uważam, że warto o nich opowiedzieć. 

A co to jest z perspektywy aktora: nieudana rola?

Czasem jest tak, że aktor po prostu jest źle obsadzony. I on zazwyczaj o tym wie, ma takie przeczucie już po pierwszej próbie. I zawsze wtedy jest pytanie: zmierzyć się z tym, czy dla dobra wszystkich odpuścić? Ja zazwyczaj odpowiadałam sobie: zmierzyć się. Polegnę, ale spróbuję. Po drugie „nie udało się” często oznacza, że po prostu przedstawienie się nie udało. Wtedy nawet ciekawa rola przepada. 

Aktorstwo to nigdy nie jest praca solowa.

Tak, to nie jest zbiór arii. Jesteśmy razem. Wszyscy. A po trzecie zdarza się tak, że pomysł na rolę przekracza dany czas, widz jest do niego nieprzygotowany.

Jaka pani nieudana rola przekroczyła swój czas

Wydaje mi się, że Raniewska w Wiśniowym sadzie w reżyserii Anki Augustynowicz. Jacek Sieradzki napisał, że zabraliśmy tej postaci wszystko: egzaltację, kolorowość, dynamikę wypowiedzi, jakąś amplitudę osobowości i przede wszystkim kostium – rękawiczki, falbanki... A to było tak, że Anka miała taką koncepcję, że wszystko, co dzieje się z Raniewską, to taki film, który wydarza się w jej, czyli mojej, głowie. Miałam zadanie podzielenia się tym „pejzażem wewnętrznym” - i to nie z widownią, ale z sobą samą. 

Trudne.

Ale ta trudność była dla mnie fantastyczna. Natomiast kompletnie nie zarezonowało to z widownią. Problemem było też to, że graliśmy na dużej scenie, a to przedstawienie wymagało moim zdaniem kameralnej przestrzeni. Dodatkowo graliśmy bez mikroportów - i w związku z tym z pewnym naddatkiem w ekspresji, a to w połączeniu z tą podróżą do środka było sprzeczne.

To było jedyne spotkanie z Raniewską w zawodowym życiu, prawda?

Tak, dlatego tak strasznie mi jej szkoda! Ale uważam, że właśnie tak trzeba Czechowa czytać: tak „do środka”, bez tych wszystkich falbanek. A takie było chyba oczekiwanie widzów związane ze spektaklem jubileuszowym na dużej scenie: koronki, kostiumy, dużo płaczu, histerii, kapeluszy, a tu nic. Ani histerii, ani kapeluszy. 

Co jeszcze się nie udało

Pierwsza moja tragicznie nieudana rola to Julia w Romeo i Julii w Kaliszu. Reżyser, Jacek Pazdro, zobaczył mnie w roli Julii - Bóg raczy wiedzieć, dlaczego. Krytycy może powiedzieliby, że moja Julia była ciekawa - bo była bardzo włoska, temperamentna, zdecydowanie nie liryczna. Ale to była dla mnie męka. Wbijanie sztyletów… tego w ogóle nie dźwignęłam! No i scena balkonowa (balkon był na wysokości półtora metra), z wyznaniem miłości - nie potrafiliśmy znaleźć środków, żeby tego nie „przecukrzyć”. 

Wydaje mi się, że wyczerpałyśmy temat nieudanych ról. 

Jeszcze bym coś znalazła…

A ja bym chciała zapytać o rolę wybitnie udaną, kultową, którą jako nastolatka bardzo przeżywałam, kiedy udało mi się wybłagać u obsługi widowni kolejne wejście na wolne miejsca. Mówię o Matce Witkacego w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego. 

To była cezura. 

Dlaczego?

Przede wszystkim dlatego, że Grzegorz obsadził mnie w roli, na którą byłam wtedy troszkę za młoda. Musiałam porozmawiać sama ze sobą o swoim starzeniu się, o ciele, które zwiędło, o umieraniu, o krachu wszystkiego - wszelkich relacji, również z własnym dzieckiem. To były takie tematy, których jeszcze nie doświadczyłam, nie dotknęłam. Grzesiek zaprosił mnie w taką podróż do przodu, w projektowanie tego, co będzie, jaka będę. To była też ogromna wspólna praca nad ciałem, takie „popatrz, Kolak, na swoje ciało dwadzieścia lat później –  zastanów się, jak się wtedy czujesz, jak chodzisz, co masz w środku”. Myślę, że przez to, że nagle odbyło się we mnie takie przyspieszone dojrzewanie, mogłam potem przygotować się do wielu innych ról w teatrze i w filmie. Musiałam się też dowiedzieć - bo sama nie miałam w tej materii żadnego doświadczenia - co się dzieje z ciałem pod wpływem narkotyków i alkoholu. Jaka to jest destrukcja i jak się człowiek rozpada.

Matka staje pod koniec życia i mówi: „wszystko mi się nie udało”. 

Wszystko. Nie mam nic. Umieram i mam puste ręce. Straszne doświadczenie. Długo dochodziłam do tego, jak to w sobie umieścić.

Grzegorza Wiśniewskiego wymienia pani zawsze jako jednego z najważniejszych reżyserów w karierze. Jak się spotkaliście?

Spotkaliśmy się tak, że stałam sobie i rozmawiałam w bufecie z Haliną Winiarską, otworzyły się drzwi, wsunęła się głowa i powiedziała „dzień dobry, ja się chciałem tylko przedstawić, nazywam się Grzegorz Wiśniewski, będę reżyserował Jana Gabriela Borkmana”. I drzwi się zamknęły.

Jan Gabriel Borkman to wasza pierwsza wspólna praca.

Grzesiek był wtedy młodym reżyserem. Mnie się wydawało, że rozumiem ten tekst Ibsena, że umiem go po swojemu poszerzyć, że wiem, gdzie prowadzą te ścieżki. Aż tu nagle Grzegorz mówi: a jakby wejść w inne przestrzenie? Grzesiek ma talent do wyłuskiwania takich tematów do grania, które są niezwykle inspirujące i nieoczywiste. Niekoniecznie funkcjonują w logice, porządku i, pożal się Boże, konsekwencji. 

A jaka jest jego metoda reżyserska?

Grzesiek też słucha, nie tylko mówi. Nie zapomnę jego uwag, które są przedziwne, na przykład „spróbuj to grać nie tak, jakbyś to ty grała, tylko jakbyś wyszła z ciała i stała obok, i patrzyła na siebie”. Mnie ta uwaga bardzo działała na wyobraźnię. Jak Grzesiek przyjeżdża na próby wznowieniowe Niepokoju, to jego uwagi odświeżają moje myślenie. 
Pamiętam jedną: „musisz zacząć ten spektakl tak, jakbyś stała na skraju przepaści i podejmowała decyzję, czy zrobić ten krok, czy się cofnąć”. To buduje napięcie. Kompletnie zmienia sposób mówienia, rytmu, stosowania pauzy. Wiem też, że jak mam jakieś pierwsze skojarzenie, to Wiśnia przyjdzie i powie, że jest kompletnie odwrotnie. I ja to uwielbiam! Grzesiek ma też świetne uwagi rzemieślnicze, na przykład - również w Niepokoju, tym razem pod koniec spektaklu – mam „wchodzić w kwestię po partnerze natychmiast, bez pauzy”. Ufam jego uchu. 

Razem stworzyliście galerię niezapomnianych postaci kobiecych. Jak pracowaliście nad Alexandrą Del Lago ze Słodkiego ptaka młodości Williamsa? 

Naszą główną bolączką i pytaniem było: jak ma sobie Dorota Kolak, w Teatrze Wybrzeże, daleko od Warszawy, wyobrazić, że jest gwiazdą? To było jeszcze przed tym momentem, kiedy doświadczyłam, co to znaczy być na przykład obfotografowaną, istnieć w mediach. Nie wiedziałam, gdzie i co w sobie „nacisnąć”, żeby wyobrazić sobie, co się dzieje w mojej, wielkiej gwiazdy, głowie. Pomogła mi Marylin Monroe.

W jaki sposób?

Pewnego razu zobaczyłam nagranie, na którym śpiewa „Happy birthday” dla prezydenta Kennedy’ego. I to był trop. W ogóle bardzo interesuje mnie ciało aktora, fizyczność jako forma ekspresji. Pisałam o tym pracę habilitacyjną. Próbowałam więc sobie wyobrazić siebie uwięzioną w ciele pijanej Monroe. Czytałam też jej pamiętniki i bardzo dotknęło mnie to jej rozdarcie między poczuciem, że jest gwiazdą i jednocześnie nikim. 

A Martha w Kto się boi Virginii Woolf? Albeego? Ona nie była gwiazdą, przeciwnie…

Martha to dla mnie opowieść o kobiecości porzuconej. Założyliśmy z Grześkiem, że Martha czuje się bezwartościowa, ponieważ nie może mieć dziecka. Z tego powodu nie jest w stanie uwierzyć, że George ją kocha. Jest przekonana, że ożenił się z nią dla kariery. Ona jest nikim dla siebie samej, w związku z tym kopie, gryzie, rani, bo chce zmusić George’a do tego, żeby przyznał: „tak, nie kocham cię”. Ale on tego nie mówi, bo w nim jest miłość. Tak usiłowaliśmy to rozczytać. Spójrz też na role Kasi Dałek i Piotrka Biedronia - przecież w sztuce to są postaci, które są tylko zapalnikami dla Marthy i George’a. A Grzesiek zrobił z nimi przejmujące, świetne ludzkie portrety. 

Co to znaczy być dojrzałym?

Nie wiem. Nie umiem ci odpowiedzieć na to pytanie. Jedyne co mi się z tym kojarzy, to śliwka - najpierw jest zielona i kwaśna, potem robi się bardziej miękka, fioletowa i słodka, nadaje się i do ciasta, i do powidła, jest wielofunkcyjna… A na koniec jest już pomarszczona i tak naprawdę bez smaku.

Pytam, bo wydaje mi się, że zbyt często stosujemy opozycję młodość - starość. Jest przecież jeszcze coś pomiędzy - właśnie wiek dojrzały. 

Jeszcze się nie marszczę. Jestem wielofunkcyjna. Ale… Kiedyś nie mogłam zrozumieć, dlaczego Joasia Bogacka tyle czasu spędzała nad egzemplarzem, gdy pracowałyśmy nad Na początku był dom Doris Lessing. Pytałam ją: „po co znowu to powtarzasz? Przecież grałyśmy to wczoraj!”. Dziś robię dokładnie to samo. Ciągle powtarzam. Im jestem starsza, tym mniej sobie ufam. Z czasem zmienia się też podejście do konstruowania sytuacji scenicznych. Często pytam sama siebie: „po co ty tak łazisz? Kolak, czy naprawdę musisz tak łazić? Stój i gadaj do sensu!”. 

Pani rola w Trojankach w reżyserii Jana Klaty jest najlepszym dowodem na to, że aktorstwo wymaga też sporej fizycznej siły. 

Tak, Trojank i- dziesięć razy jako Hekabe, królowa upadłej Troi, klękam i wstaję, a na scenie czterdzieści ton piachu... Poza tym mówię cały czas na długim oddechu. To wymaga wytrzymałości.

Piękna rola. W pięknym tekście. Spotkanie z Eurypidesem, z tym językiem, było dla pani ważne?

Jest w antyku podniosłość. Monumentalna siła. Dziś w teatrze raczej to deprecjonujemy, rzadko coś jest heroiczne. Do tego dochodzi granie wierszem - jest ono wielką radością, bo jest dyscypliną, a dyscyplina daje wolność. 

A jak wspomina pani spotkanie z Janem Klatą przy Trojankach?

Było też bardzo ciekawe - dla mnie pierwsze w życiu. Była we mnie ciekawość człowieka, który bardzo dużo mówi, opowiada, ma jedno skojarzenie, drugie, trzecie… I nagle z tych skojarzeń, z kompulsywnego mówienia, rodzi się w głowie jakiś obraz. Ciągi skojarzeń nakładają się na siebie i nagle mamy to: skrót teatralny, wieloznaczność, mocny obraz. Najpierw mnie to gadanie Jana męczyło, a kiedy zrozumiałam ten mechanizm, zaczęłam uważniej słuchać. Mam też zaufanie do ucha Jana, do jego wrażliwości na rytm.

Zagaiłam o dojrzałości, bo chciałam zapytać o rozpoznawalność, o sukces w świecie filmowym w dojrzałym wieku: kiedy jest się już ukształtowanym człowiekiem, z piękną karierą sceniczną, z dzieckiem, które samo jest już w szkole teatralnej. Wydaje mi się, że wejście w świat filmu w takim momencie życia uchroniło panią od niektórych jego niebezpieczeństw. Ale sama mówiła pani, że przedtem był niedosyt, pragnienie pracy z kamerą, poczucie braku zaistnienia w świecie, który - jak się okazało - po pięćdziesiątce panią pokochał. 

Tak, miałam poczucie niedosytu. Nikt mnie w filmie nie chciał. Ze dwa, może trzy razy byłam zaproszona na casting, który kończył się dla mnie traumatycznie. Opowiem ci o tym, bo to zabawne: pojechałam pewnego razu pociągiem - a wtedy z Gdańska do Warszawy jechało się pół dnia - na Chełmską do WFDiF. Stoję na korytarzu, idzie reżyser z asystentką. Asystentka mówi: o, to jest właśnie pani Kolak! Reżyser przystaje i mówi: ojej, to pani nie jest blondynką?! I poszedł. I tyle było tego castingu. Miałam też nieudany casting z Kieślowskim, który mnie kompletnie zablokował. Kieślowski był bardzo krytyczny, po pierwszym przebiegu nie powiedział mi, co jest dobrze, co źle, był cały czas niezadowolony. Więc jeden casting, drugi, piąty… i nic. 

Można stracić wiarę.

Pomyślałam wtedy: no dobrze, widać będę tylko aktorką teatralną. Nie ja jedna. Wspomniane Lassek, Lutosławska - zaczęły jako aktorki teatralne i umarły jako aktorki teatralne. Zainwestuję w Wybrzeże, to będzie moje miejsce na ziemi, uznam, że tu zagnieździł się anioł, który się mną opiekuje. I kiedy tak odpuściłam - zjawił się Julek Machulski z Vinci, dostałam rolę bez castingu. Nagle zobaczyłam, że bez jakichś wielkich trudności umiem to robić: grać w filmie. 

Wcześniej był też kręcony w Trójmieście serial Radio romans, gdzie grał prawie cały ówczesny Teatr Wybrzeże.

Właśnie tam nauczyłam się pracy z kamerą! Zatem Vinci - zadanie, które dało mi pewność, że umiem pracować w filmie. Ale to też niewiele zmieniło w moim życiu.

Dopiero rola w Jestem twój Mariusza Grzegorzka była przełomem?

Tak. Mariusz Grzegorzek odmienił moje życie zawodowe. Nagroda w Gdyni za rolę drugoplanową sprawiła, że moje życie filmowe ruszyło. A czy miałam poczucie żalu? Oczywiście. Przecież miałam telewizor, chodziłam do kina, mówiłam sobie: kurczę, umiem tak grać! Dlaczego nie ja? To było smutne. Teraz gram już tylko mamy i babcie, za chwilę może prababcie, czasem zwariowane ciocie, ale te wszystkie role kobiet młodszych - przepadły. Kochanki, dziewczyny - nimi już na ekranie nie będę. 

Wróćmy do teatru. Taka rola, jak w Aż do bólu w reżyserii Adama Orzechowskiego - młodej kobiety, która się mści - też już się nie wydarzy. Ale się wydarzyła. 

I bardzo wyraźnie ją pamiętam. Adam przyszedł z tym tekstem - dziwnym, brutalistycznym - jako nieśmiały, młody człowiek, który nagle namawiał nas do analizy rzeczy ekstremalnych. Nie wiem, czy wiesz, ale to było takie przedstawienie, z którego ludzie wychodzili.

O czym był ten tekst?

O próbie gwałtu. Moja bohaterka mści się i sama staje się oprawcą. Nigdy wcześniej nie grałam kogoś takiego. Wiesz, przekroczenia. Zemsta bezwzględna.

Trzeba być bardzo skrzywdzonym, żeby tak skupić się na zemście.

Musiałam to sobie wyobrazić.

Udało się?

Myślę, że nie, nie do końca. Na scenie czasem naprawdę się całujemy, ale jednak się nie bijemy. Są granice, nieprzekraczalne. Musiałam wyobrazić sobie bicie, bycie kimś okrutnym. Staraliśmy się przede wszystkim scenicznie uwiarygodnić tę brutalność. Jak to zrobić, żeby wiarygodnie uderzyć pogrzebaczem Zbyszka Olszewskiego, żeby nie było w tym teatralnej waty, a jednocześnie żeby nic nikomu nie zrobić? 

I jak do tego doszliście?

Trenując.

To mówiąc czysto technicznie, a emocjonalnie?

Metodą sączenia. Nieortodoksyjnym, nieinwazyjnym rozmawianiem i wyciąganiem z dialogu tego, co najważniejsze. 

Taki durszlaczek…

Z watką. Gadamy, gadamy, przesiewamy to gadanie i patrzymy, co na tej watce w durszlaczku zostaje. 

Mówiłyśmy o kobietach reżyserkach, a czy wśród mężczyzn był jeszcze ktoś, z kim praca została pani w pamięci?

Na pewno Krzysztof Nazar. Był dla mnie ważny intelektualnie, był wielkim erudytą. Miał niezwykłą umiejętność komponowania obrazów scen na wielu poziomach, w wielu planach. Robił to za pomocą silnych środków, malował mocnymi znakami, co przy dużej scenie jest wielką umiejętnością. No i te jego bezcenne, proste rzemieślnicze wskazówki… Zwrócił mi na przykład uwagę na to, że jeśli po jednej stronie sceny mój partner kończy monolog, a ja na to odpowiadam, to muszę najpierw wykonać gest albo ruch, zanim zacznę grać, żeby widz przeniósł uwagę na mnie i zaczął mnie słuchać. Muszę dać mu czas. Praca z Nazarem nad ostatnim monologiem w Pokojówkach Geneta, gdy moja bohaterka, Solange, wyobraża sobie, że zabiła panią, była dla mnie kolejnym krokiem do osiągnięcia aktorskiej samoświadomości. Do dziś to dla mnie niesamowite, jak w ramach jednego monologu można pomieścić tyle ekstremalnych stanów.

Jak go rozpracowaliście?

Zagrałam ten monolog na kompletnym bezruchu, miałam związane z tyłu ręce. Usiłowałam znaleźć sposób, żeby zasugerować, że z psychiką Solange nie wszystko było w porządku. Nazar powiedział, że ona ma wielki żal do losu. Dał mi uwagę, żebym mówiła monolog do Boga, a nie do siostry. Świetna uwaga. 

Bardzo dużo ról zagrałam też u Krzyśka Babickiego. Dwie wydają mi się najważniejsze: Panna Julia, w której po raz pierwszy w zawodowej pracy miałam poczucie zatopienia w postaci na absolutnie każdym poziomie. To było moje, nie było żadnego pustego przebiegu. Każdy ułamek Panny Julii to byłam ja. I na pewno Biesy, gdzie grałam garbatą, dziwną postać Libiadkiny - mroczną, trochę dziecko, trochę czarownicę. Jestem mu za te role bardzo, bardzo wdzięczna. 

A Maria Stuart? Grała ją pani dwa razy, w 1991 w Teatrze Telewizji w reżyserii Marka Okopińskiego i w inscenizacji Adama Nalepy w Wybrzeżu w 2014 roku. To ponad dwadzieścia lat różnicy. 

U Okopińskiego grałam w Marii Stuart Słowackiego - na pewno była ona bardziej „królewska” niż ta Schillera, nad którą pracowałam w Wybrzeżu. W inscenizacji Adama Nalepy zaczęłam spotkanie z Marią w ten sposób, że przeczytałam o niej wszystko, co znalazłam. Czytając, wypisywałam sobie w kajeciku wszystkie przymiotniki, jakimi obdarzali ją jej współcześni i ci, którzy o niej później pisali. Po zapełnieniu tego kajeciku okazało się, że większość tych przymiotników jest bardzo niepochlebna: podstępna, zdradliwa, wredna, szalona, nieobliczalna… To tylko kilka pierwszych z brzegu. 

Maria Stuart to bardzo aktywna bohaterka.

Wydarzeniami z jej życia można by obdzielić kilka powieści awanturniczych: uciekła z więzienia, zakochiwała się, miała dziecko, zabiła męża… Więc summa summarum wyszło mi z tego, że to bardzo niefajna kobieta. I że bardzo, bardzo jej się podoba bycie u władzy. A że do władzy można dojść tak, że się kogoś zabije, kogoś oszuka, nakłamie - trudno, taka jest tego cena. Z Adamem założyliśmy, że jak już zapadł wyrok - wiadomo było, że Maria zostanie ścięta - uznała, że nie udało jej się osiągnąć władzy absolutnej, ale chciała znaleźć sposób, żeby przejść do historii. Postanowiła więc zrobić z siebie męczennicę, wykreować swoją śmierć, umrzeć za wiarę. To była bardzo ciekawa droga - od tej „czystej” Marii u Słowackiego do wyjątkowo wyrachowanej Marii u Schillera. 

Rozmawiałyśmy kiedyś w drodze na festiwal z Trojankami i w pewnym momencie powiedziała pani „nie lubię monodramów”. 

Bo nie lubię.

Skąd ta niechęć?

Oczywiście, zdarzają się takie wspaniałe rzeczy jak Kontrabasista w interpretacji Stuhra, ale... Mnie by to nudziło. Po prostu. Lubię mieć partnera, potrzebuję go, on mnie stymuluje. Nie pozwala mi zasnąć, zasklepić się, kopie mnie, ale też głaszcze, dostarcza impulsów. 

Czyli najważniejsza jest relacja?

Zawsze. Jak w ciekawej sztuce trafia się na fajnego partnera, to jest to jazda, lot, zabawa, frajda. Wspólne swingowanie w pewnych ramach. Nagle zmieniamy tonację z c-dur na c-mol, z walca angielskiego przechodzimy do wiedeńskiego... To wielka przyjemność. 

Jak rozmowa, dialog. A czy mogłaby pani robić w życiu coś innego?

Aktorstwo to bardzo silny narkotyk. Masz taką rurkę z adrenaliną zamontowaną na stałe w swoim ciele. Jak wyrwą ci tę rurkę, odetną od adrenaliny - to będzie ciężko.

A czym właściwie jest ta adrenalina?

To kontakt z widzem. Widzowie przeze mnie poznają czyjąś historię. A ja chcę się z nimi tą historią dzielić. Po czterdziestu pięciu latach - nadal chcę.

Dziękuję za rozmowę.